samedi 24 février 2018

Le compositeur Sir Michael Tippett, grand d'Angleterre, est mort voilà 20 ans

Sir Michael Tippett (1905-1998). Photo : DR

Sir Michael Tippett est mort à Londres le jeudi 8 janvier 1998 à l’âge de quatre vingt treize ans des suites d’une pneumonie. Longtemps ignoré en France, comme la plupart de ses compatriotes mais plus encore que son cadet Benjamin Britten, il est l’un des compositeurs les plus marquants de la seconde moitié du XXe siècle. Il resta actif jusqu’au bout, enchaînant de la fin des années 1970 jusqu’au début des années 1990 un ensemble impressionnant d’œuvres d’envergure, oratorios, opéras, symphonies, quatuors à cordes... Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, il présentait sa mission de compositeur comme la « transfiguration du quotidien par une touche d’éternité, née, comme cela a toujours été et sera à jamais, de notre désir ». Un quart de siècle plus tard, il se plaçait au cœur d’une tradition artistique qui perdurait « pour créer des images venues des abysses de l’imaginaire, images du passé, images du futur. Des images de réconciliation pour un monde tiraillé par la division. Et en ces temps de médiocrité et de rêves anéantis, des images d’abondante, de généreuse, d’exubérante beauté. »

Sir Michael Tippett à sa table de travail. Photo : (c) Schott Music

Né à Londres le 2 janvier 1905, Michael Kemp Tippett passa son enfance entre le Suffolk, le midi de la France et l’Italie. Il commença l’étude du piano dès sa prime jeunesse et choisit très tôt de devenir compositeur. Mais il ne prit contact avec le répertoire classique qu’à partir de 1923 – « Je ne connaissais jusqu’alors absolument rien à la musique », disait-il –, année où il entra au Royal College of Music de Londres où il étudia la composition avec Charles Wood et Charles Herbert Kitson et la direction d’orchestre avec Sir Malcolm Sargent et Sir Adrian Boult. A sa sortie du conservatoire en 1928, il enseigna le français et la musique dans une école privée, avant de se tourner définitivement vers la composition. Vivant d’expédients, notamment en dirigeant des chœurs d’amateurs dans la campagne du Surrey, où il s’était installé, il s’essaya sans succès à la composition. Son sens aigu de l’autocritique l’incita à reprendre en 1931 ses études au Royal College of Music avec Reginald Owen Morris.

Michael Tippett et Benjamin Britten. Photo : (c) BBC

Avant même de publier ses premières œuvres, le premier de ses Quatuor à cordes, la première de ses Sonate pour piano et le Concerto pour double orchestre à cordes, il avait commis plusieurs partitions de genres divers, quatuor à cordes, symphonie, opéra, pièces pour chœurs, qu’il préféra détruire. Dès ces premiers travaux, l’on perçoit l’ascendant de la polyphonie et de la polyrythmie des madrigaux élisabéthains, de Purcell et de Haendel, mais aussi du néoclassicisme de Hindemith et Stravinski, et surtout l’empreinte de Beethoven, qui marquera sa vie créatrice, assimilant en outre très rapidement le jazz et le blues. A la fin des années 1950, il renonçait à la tonalité, sa musique se faisant mosaïque de motifs aux couleurs infinies, et se tournait vers l’expressionnisme, comme l’atteste le sombre opéra King Priam, son chef-d’œuvre achevé en 1961 qui mêle Brecht à Homère). 

Michael Tippett et Elliot Carter. Photo en 1996 : (c) Royal Philharmonic Society

« Enfant de son temps » (1), Michael Tippett fut un idéaliste, au point de s’engager activement en politique, embrassant tout d’abord l’idéologie trotskiste avant de clamer son élan pacifiste, ce qui lui valut de passer trois mois en prison en 1943 – cela ne l’empêchera pas d’être anobli en 1966. Il était depuis 1940 directeur musical du Collège de Morley, poste qu’il occupa jusqu’en 1951. Après sa Symphonie n° 1 achevée en 1945, il passa six ans à écrire son premier opéra, The Midsummer Marriage, créé à Covent Garden en 1955. Marqué par la psychanalyse de Jung, cet ouvrage est célèbre grâce notamment à ses Danses rituelles. Parmi ses partitions les plus puissantes, les oratorios Vision of saint Augustin (1963-1965) et The Mask of Time (1980-1982), la Symphonie n° 3 (1970-1972), le Concerto pour violon, alto violoncelle et orchestre (1979), les opéras The Knot Garden (1966-1970) – seule de ses œuvres lyriques montée en France à ce jour –, The Ice Break (1973-1976) et New Year (1988), les Songs for Dov pour ténor et orchestre de chambre (1969-1970), les cinq Quatuors à cordes (1934-1991), etc.

Bruno Serrou 

1) Composé en 1939-1940 en écho aux conséquences dramatiques de l’assassinat contre le diplomate allemand Ernst vom Rath en poste à Paris par un jeune juif polonais, Herschel Grynspan, l’oratorio antinazi A Child of Our Time est la partition la plus célèbre de Tippett.

jeudi 22 février 2018

Franco Donatoni (1927-2000), portrait d'un compositeur facétieux

Franco Donatoni (1927-2000). Photo : DR

Né à Vérone le 9 juin 1927, mort à Milan le 17 août 2000, le compositeur italien Franco Donatoni est aujourd’hui trop négligé. Pourtant, enseignant dès 1953 au Conservatoire de Bologne et jusque peu avant sa disparition, particulièrement à l’Accademia Chigiana de Sienne, trois générations au moins de compositeurs lui doivent beaucoup, de Giuseppe Sinopoli à Esa Pekka Salonen, d’Ivan Fedele à Magnus Lindberg, de Fausto Romitelli à Pascal Dusapin. Je l’avais rencontré à Strasbourg à l’occasion de la création d’Alfred, Alfred, opéra comique en sept scènes et six intermèdes, commande du Festival Musica créée en septembre 1998, peu après une première attaque cérébrale, la seconde devant l’emporter moins de deux ans plus tard. Il a laissé à la postérité près de deux cents œuvres composées entre 1950 et 2000.  

Photo : (c) Max Nyffeler Klein / Kairos Music

« Je n’aime pas l’opéra. J’en ai trop vu dans mon enfance dans les Arènes de Vérone. Les Nabucco, Carmen et autre Aïda avec les interminables entractes pour la bière, basta ! Surtout “Aïda”, avec la smala de dromadaires et éléphants abrutis de pilules antistress et dont les déjections étaient ramassées par des figurants alors que les danseurs marchaient dedans... C’était tellement drôle qu’il m’est depuis impossible de prendre l’opéra au sérieux ! »

Photo : (c) Universal Music Publishing

Voilà pourquoi, malgré un esprit si profondément italien et une création si naturellement lyrique, Franco Donatoni n’avait jamais songé écrire d’opéra. Personnage fellinien – le cinéaste ne s’y trompa pas lorsqu’il lui proposa un essai –, justement considéré comme l’un des plus grands compositeurs de l’Italie du second vingtième siècle, compagnon d’études de Berio, partenaire d’agapes de Maderna, professeur universellement célébré – il compte plus de 800 élèves, dits Donatonini, « ce qui, conteste-t-il, n’est pas juste puisque je me suis surtout attaché à les aider à devenir eux-mêmes » –, Donatoni vient de donner au festival Musica de Strasbourg la création de son première œuvre scénique, Alfred, Alfred.

Photo : DR

Mais Donatoni refuse d’attribuer à cette amère pochade le nom d’opéra, lui préférant celui de théâtre musical. « Je n’ai pas les qualités requises pour l’opéra, assure-t-il. Alfred, Alfred est le théâtre de la vie. Un soir de 1992, lors d’un séjour à Melbourne, je suis tombé dans un coma diabétique. Heureusement, mon élève et ami Riccardo Formosa a immédiatement identifié mon mal et m’a fait conduire à l’Alfred Hospital. Je pesais cent vingt cinq kilos. Je mangeais énormément : c’est difficile de résister aux spaghettis, à la Pancetta... c’est si bon ! L’idée de ma pièce était dans l’hôpital. Tout y était blanc, murs, lits, accessoires médicaux, médecins, infirmières ; les femmes ne cessaient de nettoyer ce qui était déjà propre. Et je restais au lit, incapable de mettre un pied par terre. Je n’avais rien d’autre à faire que de regarder ce qui se passait autour de moi, à enregistrer ce que j’entendais et qui était déjà théâtre. Après dix jours de ce régime, je me suis enfui. » Achevé voilà trois ans (1995), Alfred, Alfred est une commande du festival Musica de Strasbourg. Son auteur s’étonne de la brièveté de son ouvrage, au point qu’il lui a associé un prologue filmé construit autour d’entretiens avec lui-même pour occuper le temps d’une soirée et éviter que l’on y accole un autre ouvrage. Quant à la musique, rien de bien neuf. N’ayant eu « aucune envie d’écrire une musique originale », Donatoni a repris l’une de ses œuvres maîtresses, Refrain (1986), intégré les éléments d’un ensemble de treize instruments, avec mandoline et clavecin pour souligner le baroque de la situation, plaqué les voix par-dessus et réparti le tout en sept scènes et six intermèdes volubiles accompagnés par un seul instrument et auxquels il a ajouté un octuor vocal final fugué façon Falstaff de Verdi. Huit chanteurs auxquels s’ajoute le compositeur, qui tient son propre rôle d’acteur/témoin, seule tâche de couleur de ce spectacle amère, qui interroge sur la création et son utilité, alors même que Donatoni croit à la pérennité de la musique dite « savante ». Regrettons cependant l’usage systématique de la référence à l’opéra du passé, collages et citations s’avérant être un mal du siècle qui, depuis plusieurs lustres, semble cacher soit un complexe d’infériorité mélodique par rapport aux maîtres d’antan soit un carence d’inspiration. Pour sa première mise en scène lyrique, André Wilms a produit un spectacle luxueux mais vivant et a réussi à maîtriser l’ « électron libre » Franco Donatoni.


Bruno Serrou 

mercredi 21 février 2018

Les violons de Stradivarius, main mise des milliardaires sur la musique

Cet article consacré aux prix exorbitants atteints par les violons du célèbre luthier de Crémone remonte à vingt ans. Il a été publié dans le quotidien La Croix en février 1998. D’où les montants exprimés en francs français

Le violon de Stradivarius Lady Blunt. Photo : DR

« Le Stradivarius que je joue est le prolongement de mon âme et je n’ose envisager une séparation. » A 25 ans, David Grimal [ndr : il a aujourd’hui 45 ans] est sans doute le seul violoniste français de son âge à avoir un Stradivarius pour compagnon [l’ex-Roederer de 1710]. Et s’il évoque une éventuelle rupture, c’est qu’il ne sait s’il pourra un jour en posséder un en propre s’il venait à l’esprit de son mécène de le lui reprendre.

Cinq violon de Stradivari conservés par le Musée de la Musique. De gauche à droite : le Davidoff et le Tua de 1708, le Longuet de 1692, le Provigny de 1716 et le Sarasate de 1724. Photo : (c) A. Giordan/Philharmonie de Paris

Car les 6,2 MF qu’a atteint le Maurien (1714) de Stradivarius le 3 février 1998 [ndr : il sera volé en 2002] aux enchères de l’Hôtel Drouot représentent certes une somme respectable mais pas exceptionnelle. Il se trouve en effet des Stradivarius évalués à plus de 15 MF. « Il faudrait centupler le montant de mes cachets pour que je puisse prétendre à un tel instrument », se désole Grimal. « Malheureusement pour les jeunes, renchérit Pierre Amoyal, ils démarrent leur carrière à un moment où même s’ils jouent cinq concerts par jour leur vie durant ils ne pourront jamais trouver les fonds pour se payer un Stradivarius. » Mais il arrive encore que les musiciens cèdent leurs instruments à leurs confrères dans des conditions privilégiées. Et outre de riches particuliers, qui prêtent parfois leur violon toute une carrière d’artiste, comme ce fut tel le cas pour Arthur Grumiaux, il est des entreprises qui achètent des instruments pour les confier à de jeunes violonistes, comme LVMH dont la fondation possède deux violons de Stradivarius, dont le Reynier ex-Hart (1727) qui appartint à Salvatore Accardo. « Le grand violon est devenu un objet de pouvoir, regrette un jeune virtuose. Seuls les gens très riches peuvent se l’acheter. Du coup, ils ont un certain pouvoir sur le monde de la musique classique. »

Antonio Stradivari (1644-1737) dans son atelier. Photo : DR

Mais qu’est-ce qui fait que musiciens et spéculateurs se disputent les créations d’Antonio Stradivari (v.1644-1737), au point que d’innombrables faux circulent dans le monde ? Car il est en Italie quantité de luthiers tout aussi célèbres que lui. Les dynasties Amati, Guarneri, Ruggeri, Contreras, Montagnana, Serafino, Guadagnini, Bergonzi à Crémone, Bertolotti, Maggini à Brescia, Testore à Milan, Linarol à Venise, et autres Camilli à Mantoue ont fait du nord de la péninsule le centre mondial du violon. Longtemps jugé aigre et sans charme, le violon s’y imposa puis conquit l’Europe. Le nom de l’instrument apparaît en 1523 dans un registre de la Trésorerie générale de Savoie, et il finit par devenir le « Roy des instruments » en 1636. Ses premiers grands concepteurs appartiennent à la famille bavaroise des Tieffenbrucker qui s’implanta en Italie mais dont le plus fameux des représentants, Gaspard Tieffenbrucker (1514-1570), s’établit en 1553 à Lyon où il travailla pour le roi de France Charles IX. Mais c’est dans la cité lombarde de Crémone, ville natale de Claudio Monteverdi, que le violon allait connaître son âge d’or, de la fin du XVIe siècle jusqu'au milieu du XVIIIe.

Photo : DR

Elève de Niccolò Amati (1596-1684), dont la production est aussi prisée que la sienne, Antonio Stradivari devait produire moins d’un millier d’instruments à cordes dont environ six cents violons. Quatre cent cinquante ont survécu. N’ayant de cesse que de faire évoluer ses instruments, sa production se répartit en trois périodes, des petits modèles (1666-1690) et « longuets » (1690-1700), il arriva à un standard plus court pour ses chefs-d’œuvre qui fixent les proportions définitives du violon et, par le choix des bois, la qualité des vernis, le fini de la facture, restent des modèles toujours inégalés. « Mais, même dans ses grandes années, dit le luthier Etienne Vatelot, ses instruments sont différents. Tous ont d’exceptionnelles qualités de projection, de timbre. Et ces chefs-d’œuvre ne cesseront de se bonifier au cours des siècles s’ils sont joués souvent et dans de bonnes conditions. Les grands instruments ont une subtilité que les musiciens sentent immédiatement, car ils ont tous dans l’oreille leur idéal sonore. »

David Grimal jouant le Stradivarius Davidoff de 1708. Photo : (c) Philharmonie de Paris

« J’ai acquis mon premier Stradivarius en 1968, se souvient Salvatore Accardo. Je l’ai acheté à Christian Ferras. Aujourd’hui j’ai le Reynier ex-Hart (1727) de Zino Francescatti [ndr : cet instrument est aujourd’hui la propriété de LVMH, qui l’a prêté à Maxime Vengerov puis à Tedi Papavrami] et l’Oiseau de feu (1718) d’Antoine de Saint-Exupéry. Ces instruments sont très vieux. Ils peuvent se fatiguer. Il me faut donc en prendre soin. C’est pourquoi je les alterne. Mais le Hart a un peu plus de tout : son, qualité du piano, puissance de la chanterelle, épaisseur du sol...» Reste que, quels que soient qualité et prestige de l’instrument, le violoniste imprimera toujours sa propre personnalité dont le violon n'est en fait que l’actif reflet.

Bruno Serrou

1) Vingt ans plus tard, les cotes ne cessent de monter. Ainsi, en 2011, le Lady Blunt a atteint lors d’une vente aux enchères chez Tarisio la coquette somme de 11M€


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Entretien avec
Salvatore Accardo

Bruno SERROU : Comment pouvez-vous expliquer que, malgré de remarquables exceptions, le violon soit un instrument si typiquement italien ?
Salvatore ACCARDO : Je pense que c'est tout simplement parce que c'est en Italie qu'il a acquis sa forme définitive, sous l'impulsion d'Andrea Guarneri. A Crémone se trouve un exemplaire extraordinaire d'A. Guarneri daté de 1660. J'ai enregistré des disques avec tous les instruments de la collection de la ville de Crémone. Les violons modernes sont aussi bons en Tchécoslovaquie, en France, ou en Allemagne qu'en Italie. Quand je me trouve dans une ville, je vais le plus souvent possible chez les luthiers. J'essaie toutes sortes d'instruments. On m'en apporte aussi beaucoup à essayer ! (rires.) "J'ai un stradivarius", me dit-on souvent. Et ce n'est jamais un stradivarius ! Mais s'il s'agit d'un "strad", pour être bon, il faut qu'il soit entretenu. Il y en a tellement d’abîmés. Mais c'est de la faute des violonistes. J'ai eu le chance d'acquérir un violon sur lequel Zino Francescatti a joué pendant quarante-cinq ans. Il m'est arrivé dans un état parfait. C'est à Francescatti que je le dois, et à lui seul ! C'est lui qui a voulu que je l'achète. Il s'agit du "Hart ex-Francescatti" de 1727.

B. S. : Comment un violoniste peut-il faire l'acquisition d'un tel instrument ?
S. A. : C'est impossible, même avec d'énormes cachets ! Pour ma part, je n'aimerais pas qu'un mécène me prête un violon... J'ai commencé très jeune à acheter des violons. Le premier était un Gagliaro, le second un Guarneri, puis ce fut un Montagnana... J'ai acquis mon premier Stradivarius en 1968. C'était celui de Christian Ferras, qui venait d'acheter un autre Stradivarius. Or, il lui fallait des fonds !... Aujourd'hui, j'en possède deux. Le second est l'"Oiseau de feu - Saint-Exupéry". L'écrivain et son frère violoncelliste étaient de réels amateurs de lutherie et jouaient beaucoup -et fort bien !- de musique de chambre. Antoine de Saint-Exupéry avait merveilleusement entretenu son instrument. Lorsque je l'ai vu chez Etienne Vatelot, qui m'avait déjà appelé quelques années plus tôt pour m'annoncer que Francescatti souhaitait me vendre son violon, j'en suis tombé éperdument amoureux.

B. S. : Possédant désormais deux Stradivarius, comment choisissez-vous l'instrument sur lequel vous allez jouer ?
S. A. : Il faut faire extrêmement attention à ces instruments. Ils sont très vieux. Ils peuvent être fatigués, c'est pourquoi je les fais alterner. Il y a aussi des raisons d'ordre musical. Par exemple, si je dois jouer le concerto de Brahms, je choisis le Francescatti parce qu'il a de plus grandes possibilités sonores. En fait, le Francescatti c'est un peu plus de tout : plus de sonorité, plus de qualité dans le piano, de puissance sur le mi, sur le sol... C'est dû à la forme de l'instrument, Stradivarius ayant trouvé une conformation nouvelle après 1720. De plus, Francescatti avait une sonorité exceptionnelle. Et il jouait juste !




mardi 20 février 2018

Francis Poulenc : « Ma musique est mon portrait »

Francis Poulenc (1899-1963). Photo : DR

Le 7 janvier 1999*, Francis Poulenc aurait eu cent ans. Charme, élégance, désinvolture, discrétion, plaisir, humour, esprit, tels étaient les grands traits du caractère de Francis Poulenc, né le 7 janvier 1899 et mort le 30 janvier 1963 à Paris, alors qu’il était attendu à New York pour la création de ses Sept Répons des ténèbres. Le tout transparaît dans sa musique, qui n’en est pas moins emprunte de pathétique, peut-être à l’insu du compositeur.

Photo : DR

« Les Biches sont le portrait de Francis Poulenc, s’écriait Jean Cocteau en 1924 en appendice à son Coq et l’Arlequin, l’œil de Poulenc chante une mélodie. La paupière tombante le recouvre un peu. » « Pour Poulenc, renchérissait le musicologue chef d’orchestre belge Paul Collaer, il n’existe pas de problème formel à résoudre ni de langage à trouver. Doué d’un sens mélodique exceptionnellement riche, il chante comme Monsieur Jourdain fait de la prose, sans y penser. Mais sa mélodie est toujours trouvée, inventée, spécialement bien conçue pour la voix ; elle est naturelle et originale. A côté de la voix humaine, l’instrument favori de Poulenc est le piano. Son écriture pianistique est aisée et éblouissante comme celle de Chopin... »

Francis Poulenc enfant. Photo : DR

Précocité
A cinq ans, Francis Poulenc commençait l’étude du piano ; à huit il s’éprenait des Danses sacrée et profane de Claude Debussy ; à onze il s’émerveillait du Voyage d’hiver de Franz Schubert. Troisième grand choc, le Sacre du printemps d’Igor Stravinski en 1914. A dix-huit ans, il faisait entendre une première œuvre au concert de jeunes organisé au Théâtre du Vieux-Colombier par Jane Batori, la Rhapsodie nègre pour baryton et ensemble instrumental qui le classait immédiatement parmi les meilleurs espoirs de l’école française. En 1920, année de la « fondation » du Groupe des Six, Francis Poulenc se reconnaissait comme le moins technicien de ses membres. En effet, pour ne pas déplaire à ses parents, il avait dû suivre tout d’abord le cycle entier de ses études secondaires. Il avait néanmoins pris des leçons de piano auprès de Ricardo Viñes à partir de 1915. Viñes l’introduisit dans l’univers de Maurice Ravel, Claude Debussy, Gabriel Fauré, le présentait à Erik Satie et Georges Auric. « Je lui dois tout », reconnaissait volontiers Poulenc. Les années de formation chevauchent les débuts de carrière précoces, et sont perturbées par la guerre, qui n’empêche cependant pas la création de ses premières œuvres. Ce n’est qu’après son service militaire que Poulenc se met sérieusement à ses études musicales, avec Charles Kœchlin. Le Groupe des Six est déjà constitué depuis près d’un an lorsqu’il demande en 1921 à Kœchlin de lui donner des leçons, expliquant à son aîné qu’il a jusque-là « obéi plus à l’instinct qu’à l’intelligence ». Il travaille encore avec lui lorsqu’il compose Les Biches, commande de Serge Diaghilev pour les Ballets russes. Plutôt que de véritables maîtres, il préfère lire des traités de Nikolaï Rimski-Korsakov pour l’orchestration,  Henri Reber pour l’harmonie, ou celui de Gabriel Parès. Poulenc consulte Albert Roussel dont il ne craint pourtant pas de critiquer la musique. A Nadia Boulanger, il écrit : « Très souvent je pense à votre jugement, un des rares qui comptent pour moi. »

Photo : DR

Grand bourgeois
« Grand, bien musclé, de longs bras, des jambes élancées, l’allure décidée et d’une grande élégance, type dandy, une tête oblongue, le regard étonné, une physionomie naïve, presque enfantine, quelque chose de distrait dans l’expression, quand il ne s’éveille point pour se montrer des plus gais et ses plus avisés », tel est le portrait de Francis Poulenc que peint Paul Landormy en 1943. Grand bourgeois, Poulenc n’a jamais dû affronter les contraintes matérielles de ses confrères. Issu d’une famille fortunée, il eut cependant le malheur de perdre ses parents très tôt. A seize ans, il voyait disparaître sa mère, deux ans plus tard c’était au tour de son père. Cette aisance financière lui permit d’aborder la carrière de compositeur avec sérénité. « Je n’ai heureusement pas besoin de faire autre chose que ma musique, écrit-il à Paul Collaer en 1921, car je n’ai plus mes parents et il me reste largement assez pour vivre. » Les commandes affluent dès les années vingt. En 1927, il n’a pas trente ans, il achète sa maison de Noizay, Le Grand Coteau, en Touraine – « une France à l’état pur » écrira Doda Conrad, qui aimait séjourner chez Poulenc –, région qui restera sa terre d’élection, l’asile où il pourra travailler alors que la vie parisienne l’en empêche. A Paris en effet, il va au théâtre, visite les expositions, assiste aux collections de Coco Chanel ou de son ami Christian Dior. A la fin de sa vie, il se retirera de plus en plus à Noizay, lassé par la vie mondaine. Outre Noizay, il travaille dans les palaces suisse et de la Côte d’Azur, mais aussi dans des endroits moins huppés où le conduisent les hasards de sa vie sentimentale.
La crise de 1929 lui est sans doute préjudiciable, si l’on en croit ses lettres dans lesquelles il affirme avoir perdu beaucoup d’argent et craindre vendre sa propriété de Touraine. En 1935 il va jusqu’à accepter une musique de film publicitaire pour les vins Nicolas… Il compose aussi davantage pour le piano, instrument pour lequel les éditeurs sont prêts à investir car il permet de toucher un large public. L’Etat ne lui commandera jamais la moindre partition, malgré le système des commandes d’Etat pourtant instauré en 1938. Mais il exploite comme personne le mécénat privé, et se verra commander des œuvres par la BBC (Sinfonietta) et la Scala de Milan (Dialogues des Carmélites).

Francis Poulenc et Jean Cocteau à Noizay. Photo : DR

Sa première tournée aux Etats-Unis en 1948 marque une étape importante dans la carrière de Poulenc. Il y conquiert un large public, et, grisé, il constate : « Quand on perce ici c’est à en perdre la tête. » Il y recevra d’importantes commandes des Orchestres Symphonique de Boston (Concerto pour piano) et Philharmonique de New York (Sept Répons des Ténèbres), des Fondations Sprague Coolidge (Sonate pour flûte et piano) et Serge Koussevitzky (Gloria). Quant à la facilité d’écriture de Poulenc, s’il compose certaines œuvres avec une étonnante rapidité (Concerto pour deux pianos, Litanies à la Vierge noire, Figure humaine, Stabat Mater), d’autres, comme le Sextuor ou le Concerto pour orgue, exigent de lui un travail plus laborieux, même si l’on n’y perçoit aucun effort. Il avouera ses difficultés d’écriture pour les instruments à cordes, mais compose volontiers pour les vents, qui, reconnaît-il, lui « sont favorables » et qu’il a « dans le sang ».
A sa mort, Poulenc ne laisse aucune œuvre en chantier. Il avait d’ailleurs pressenti qu’il ne saurait sans doute composer après les Sept Répons des Ténèbres : « Qu’écrirai-je ensuite ? Sans doute plus rien », présage-t-il en février 1962. Farouchement indépendant, Poulenc assume sa personnalité, et porte un regard lucide sur sa création, comme il le confesse à André Schaeffner en 1942 : « Je sais que je ne suis pas de ces musiciens qui auront innové harmoniquement comme Igor [Stravinski], Ravel ou Debussy, mais je pense qu’il y a place pour de la musique neuve qui se contente des accords des autres. N’était-ce pas le cas de Mozart, Schubert ? »
Paradoxalement, Poulenc n’est pas hermétique à la musique de son temps. Attentif en particulier au mouvement sériel, il n’envisage pas pour autant d’intégrer le système dans son propre langage, ce qu’il reproche en revanche à Stravinski : « Je n’irai pas jusqu’à flirter avec les douze sons comme Igor pour rattraper ces messieurs mais il m’est pénible qu’on ait l’air d’attribuer le succès des Carmélites à une aimable banalité. Je ne crois pas que si les Carmélites avaient été traitées à la Menotti cela suffirait à leur donner leur potentiel émotif et leur qualité musicale. » Et il n’hésite pas à parier sur l’avenir de sa musique : « Je sais bien que je ne suis pas à la mode mais j’ai besoin qu’on me “considère”. Cela a eu lieu. D’ailleurs je pense que, dans l’avenir, on me jouera plus que [Jean] Barraqué ou [Henri] Pousseur. »

Francis Poulenc et Pierre Bernac. Photo : DR

Compositeur interprète
Pianiste de formation, Poulenc a également pu avoir une riche activité d’interprète. A ce titre, il participa à la création d’Aubade et de son Concerto pour deux pianos. Au début des années 1930 il donnait concerts et conférences pour « gagner quelques sous » afin de « suppléer sans déchoir les emmerdements de la vie » et ne pas devoir condescendre à « écrire des musiques inférieures et vénales ». C’est surtout dans le récital de mélodies qu’il allait imposer son statut de pianiste, particulièrement dans le cadre du duo piano-chant qu’il constitua en 1934 avec le baryton Pierre Bernac, qu’il avait rencontré en 1926 lors de la création de ses Chansons gaillardes. La collaboration entre les deux hommes allait perdurer un quart de siècle. « Vous êtes bien avec Auric, écrivait Poulenc à Bernac, mes deux vrais frères spirituels, les seuls avec lesquels je puisse parler de mon travail en toute franchise. » Poulenc revendiquait son talent de mélodiste : « Il y a un fait certain c’est que si l’on aime Apollinaire, Eluard, Aragon, Loulou, etc... il faudra bien toujours en passer par moi », affirmait-il à Bernac. « Si l’on mettait sur ma tombe : “Ci-gît Francis Poulenc, le musicien d’Apollinaire et d’Eluard”, il me semble que ce serait mon plus beau titre de gloire » disait-il en 1945. Poulenc appréciait tant ses mélodies – il en laissera cent trente sept, dont plus du tiers destiné à son duo – il leur consacra même des mémoires, Journal de mes mélodies*. Outre Bernac, qui était aussi son conseiller pour les œuvres vocales – « Personne mieux que vous ne connaît mon mécanisme musical. Le meilleur de mes notes aura d’ailleurs toujours été votre débiteur » – , Poulenc aimait travailler avec Denise Duval, « belle comme le jour, le chic sur la terre, une voix en or... » qui créa le rôle principal des Mamelles de Tirésias, et pour qui il écrivit le rôle de Blanchede la Force de Dialogues des Carmélites, La Voix humaine, La Courte Paille et La Dame de Monte-Carlo, mais aussi Marya Freund, la mère de Doda Conrad, Claire Croiza, Suzanne Pignot, Doda Conrad, Maria Modrakowska.

Francis Poulenc et Arnold Schönberg. Photo : DR

A l’écoute des autres
Fréquentant assidûment les salons les plus huppés, où il côtoyait tout ce qui compte à Paris dans le monde des arts, des lettres et de la politique, Poulenc a su aussi mettre sa célébrité au service de la musique et des musiciens. Il a connu la plupart des compositeurs de son temps, de Camille Saint-Saëns à Pierre Boulez. Beaucoup furent ses amis. Malgré l’existence aussi artificielle qu’éphémère du Groupe des Six, Poulenc reste fidèle à Louis Durey, protège Germaine Tailleferre, s’avoue plus proche de Darius Milhaud, reste fasciné par les facultés intellectuelle de Georges Auric et ses liens avec Arthur Honegger se renforcent avec le temps. Poulenc se sent également proche d’Henri Sauguet, soutient André Jolivet, suit avec attention la production de Daniel-Lesur, apprécie les Visions de l’Amen d’Olivier Messiaen, dont il rejette Turangalîla Symphonie, admire Henri Dutilleux, fréquente la plupart des compositeurs étrangers qui passent à Paris, comme Manuel de Falla, « lyre admirable », Stravinski, son « père nourricier », Bartók, Prokofiev, Casella, rencontre Malipiero, Dallapiccola, Britten, Barber en tournée. En 1922, il se rend à Vienne aux devant d’Arnold Schönberg, l’été suivant il retrouve Anton Webern à Salzbourg. A Paris, il suit les manifestations de L’œuvre du XXème siècle, festival organisé par Nicolas Nabokov au cours duquel il a la « révélation » du « sublime » Wozzeck d’Alban Berg. Abonné de la première heure aux concerts du Domaine musical, il affirme : « Il y a une atmosphère touchante à ces concerts. Toute une jeunesse s’entasse debout aux places à 150 francs. Je ne comprends pas qu’on puisse ignorer un tel courant. » Il a une franche admiration pour Pierre Boulez, dont il suit la carrière avec attention, se rend à Darmstadt pour assister à la création de la Troisième Sonate pour piano, et lorsqu’il écoute la musique de Boulez, il la compare à celle de ses confrères : « Suis-je un con de penser que rien de tout cela ne vaut Soleil des eaux de Boulez ? C’est pourtant mon avis très sincère. »

Francis Poulenc et Denise Duval. Photo : DR

La lyrique de Poulenc
Tout en s’illustrant dans tous les genres, avec ses concertos, Sextuor, Aubade et œuvres pour instruments à vent, Poulenc s’est principalement imposé dans la musique vocale – ce qu’il reconnaît lui-même, écrivant, alors qu’il esquisse La Voix humaine : « Je suis décidément un homme de théâtre. » Il n’est en effet jamais plus à l’aise que sculptant le verbe, la langue française, celle de Cocteau, Jacob, Ronsard, Eluard, mais aussi la langue latine, héritage de la piété paternelle. « Je suis religieux, par instinct profond et par atavisme, confiait-il à Claude Rostand en 1954. Autant je me sens incapable d’une conviction politique ardente, autant il me semble tout naturel de croire et de pratiquer. Je suis catholique. C’est ma plus grande liberté. Cependant, la douce indifférence de ma famille maternelle m’a, tout naturellement, conduit à une longue crise d’oubli. De 1920 à 1935, je me suis, je l’avoue, fort peu soucié des choses de la foi. » Opéras, mélodies, mais aussi musique chorale, de la messe à la cantate profane, en passant par la chanson à boire, la chanson populaire et le motet, constituent l’aspect le plus riche de la production de Poulenc. Il y dévoile tous les aspects de sa personnalité tourbillonnante, sa candeur et sa gouaille, son humour et sa gravité, son charme désinvolte et son austérité.

Francis Poulenc "croqué" par Jean Cocteau en 1924. Photo : DR

La fin
Début 1963, il projette un nouvel opéra sur un texte de Jean Cocteau, la Machine infernale, mais la mort l’emporte le 30 janvier, alors même que l’on s’apprêtait à la création de ses ultimes chefs-d’œuvre, les Sonates pour hautbois et piano et pour clarinette et piano. « Francis Poulenc a trouvé son langage dans la sincérité, écrivait Louise de Vilmorin moins de cinq mois plus tard. Il n’a jamais menti. Il n’était pas un innovateur, mais il est l’auteur d’une œuvre originale puisqu’il l’écrivit comme il l’entendait et que, faite à son image, elle se présente sans supercherie. C’est pourquoi elle n’est pas sans danger. Qu’il ait été sollicité par sa gaieté, ses langueurs, sa mélancolie ou la gravité d’une certaine solitude qu’il devait éprouver par moments, j’ai le sentiment qu’il a eu plaisir à s’exprimer comme il l’a fait. [...] Il me parle comme hier, mais ce qui me gêne à présent, c’est de ne pas pouvoir lui répondre. Ce n’est donc pas lui, mais nous, que sa mort condamne au silence. »

Bruno Serrou

* Publié en 1993 chez Cicero. 2) Ce texte a été écrit par mes soins pour le journal des Editions Salabert à l’occasion du centenaire de la naissance de Francis Poulenc.


lundi 19 février 2018

Le piano de Richard Strauss

Richard Strauss (1864-1949) devant son piano dans sa maison de Garmisch-Partenkirchen. Sur le pupitre, la partition de Parsifal de Richard Wagner qu'il a dirigé au Festival de Bayreuth 1933. Photo : (c) Richard Strauss Archiv

Epris de littérature et de théâtre, orchestrateur sans pareils, Richard Strauss composa peu pour le piano, le dédaignant même après ses vingt ans, à l’exception notable de sa création la plus personnelle, le lied. Pour Strauss, chef d’orchestre de renom, violoniste de formation, familier du cor dont son père était un virtuose de renommée internationale, le piano sera pourtant le compagnon de sa vie.

Strauss en posséda plusieurs, ses modèles de prédilection restant cependant les pianos à queue Blüthner dont il reçut son premier exemplaire dès 1874. La première pièce qu’il dédia à cet instrument qu’il commença à étudier sérieusement dès l’âge de quatre ans est une Schneiderpolka (Polka du Tailleur), qu’il composa à moins de six ans, en 1870. Conçue avant même qu’il n’aille à l’école, cette pièce d’environ deux minutes, écrite dans la tonalité de mi majeur, compte trois parties (Introduction lente, Polka allegro et Trio). Ne pouvant la transcrire lui-même sur le papier, il en confia la rédaction à son père, comme le révèle la note de sa mère portée au bas du manuscrit...

Quelques mois plus tard, pour les fêtes de Noël 1870, il signe son premier lied, un Weihnachtlied, dont il « représente » les notes plus qu’il ne les écrit. Durant toute son enfance, il enchaîne lieder et pièces pour ou avec piano pour le cercle familial et les concerts privés donnés au cours de séances de Hausmusik (musique domestique) organisées par ses parents dans lesquelles il aime à se produire en soliste, le moins possible cependant : « Je demeurai un mauvais élève, se souvenait Strauss, vu que les indispensables exercices ne m’ont jamais vraiment amusé. En revanche, je déchiffrai volontiers, car je pouvais ainsi étudier quantité de partitions. C’est pourquoi je n’ai jamais eu de véritable technique (surtout à la main gauche). Mais j’étais un bon accompagnateur de mélodies, et l’on me donnait la réputation d’avoir un bon toucher. Par ailleurs, dans la musique de chambre, mon jeu était correct. Confrontés aux œuvres plus exigeantes de Chopin et de Liszt, mes doigts malhabiles n’en pouvaient mais. »

Richard Strauss au piano en 1902. Photo : (c) Richard Strauss Archiv

Mais dès cette époque, le génial orchestrateur en devenir transcrit pour orchestre la moindre de ses pages pour piano, jusqu’à son incunable Schneiderpolka. Parmi la cinquantaine d’œuvres pour piano seul laissées par Richard Strauss, toutes écrites dans sa jeunesse, citons Cinq Petites Pièces (1873), huit Sonatines (1873-1874), deux Sonates (1877-1879), Douze Variations (1878), un Scherzo en si mineur (1879), un Feuillet d’album (1882), des marches militaires... S’ajoute à ce cursus la flamboyante Burleske pour piano et orchestre composée en 1886 pour Hans von Bülow et créée quatre ans plus tard par Eugen d’Albert. Mais cet ensemble de pages pour piano auquel Strauss concède une existence officielle est des plus réduit : trois numéros d’opus ! Cinq Klavierstücke op. 3 (1881), la Sonate en si mineur op. 5 (1881) et les cinq pièces du Stimmungsbilder op. 9 (1881-1883)[1]. De la main d’un musicien de dix-sept ans, le premier opus fut dûment transmis à Bülow, excellent pianiste et chef d’orchestre génial que Strauss essayait alors de séduire, et qui allait bientôt prendre son cadet sous son aile, malgré l’opinion défavorable qu’il exprima à la réception de ce premier envoi : « Elles manquent de maturité, estimera le maître, et, en même temps elles montrent une habileté bien au-dessus de l’âge du compositeur. Je n’y trouve aucune jeunesse d’invention. Je suis absolument convaincu qu’il n’y a là aucun génie, tout au plus du talent, dont soixante pour cent vont à l’effet de l’extérieur. » Ce premier cahier en effet est davantage d’un admirateur de Mendelssohn et de Schumann que de l’apôtre de Wagner que Strauss allait bientôt devenir, et manque singulièrement d’originalité, au point qu’il est impossible d’y percevoir l’avenir. Des quatre mouvements de la Sonate, seul le finale est à retenir, un Allegretto vivo dont la fébrilité juvénile fait oublier la convention.

Les Stimmungsbilder (Evocations) sont en revanche une authentique réussite. Véritable chef-d’œuvre pianistique de Strauss, ce recueil fait regretter que son auteur n’ait pas voulu persévérer dans la création pour piano seul. En effet, dans ce petit cycle entrepris à Munich en 1881 et achevé à Berlin deux ans plus tard, Strauss restitue une suite de fugaces atmosphères naturalistes et sentimentales que suggèrent les sous-titre de chacun des cinq morceaux : Andante (Sur le sentier tranquille de la forêt) ; Lento (Près de la source solitaire) ; Allegretto (Intermezzo) ; Andantino (Rêverie) ; Lento ma non troppo (Dans les bruyères). S’il ne renonce à aucune influence (Mendelssohn, Schumann, Brahms...), le jeune Strauss, dans un discours fluide et un raffinement de sonorités qui allaient embraser son œuvre entier, prend ici ses distances avec ses modèles.

Mais, en dépit de ce fructueux essai, c’est dans l’accompagnement de deux cent quatre vingt dix huit lieder que s’impose le piano de Strauss, qui, comme interprète, aimait à improviser dans ses récitals de mélodies cadences et ornementations, au grand dam de ses cantatrices préférées, notamment de sa femme, la soprano Pauline de Ahna.

Bruno Serrou     




[1] Ces trois partitions ont été publiées aux Editions Aibl, fonds racheté par la suite par Universal Edition

mardi 13 février 2018

Le Paradis moscovite de Dimitri Chostakovitch par Opéra Louise au Théâtre de l’Athénée

Paris. Théâtre de l’Athénée - Louis Jouvet. Samedi 9 février 2019

Dimitri Chostakovitch (1901-1975), Moscou Paradis. Photo : (c) Théâtre de l'Athénée

Sous le titre Moscou Paradis, le Théâtre de l’Athénée présente une opérette de Dimitri Chostakovitch, Moscou, Tcheriomouchki, qui plonge avec truculence dans le Moscou des années Khrouchtchev.

Dimitri Chostakovitch (1901-1975), Moscou Paradis. Photo : (c) Opéra Louise

L’on sait combien Dimitri Chostakovitch (1901-1975) eut maille à partir avec Joseph Staline et ses sbires. Aussi, le vent de liberté qui semblait poindre avec l’arrivée de Nikita Khrouchtchev à la tête du Parti communiste soviétique, aurait pu donner des ailes au compositeur. Or, malgré un décret de réhabilitation en sa faveur en 1958, ce fut au contraire pour lui le début d’une crise créatrice qui allait perdurer jusqu’au début des années 1960. Chostakovitch écrira d’ailleurs à propos de son Moscou, Tcheriomouchki (Moscou, Quartier des cerises) : « Je meurs de honte… C’est ennuyeux, sans talent, stupide… »

Dimitri Chostakovitch (1901-1975), Moscou Paradis. Photo : (c) Opéra Louise

Composée en 1958-1959 sur un livret de Vladimir Mass et Mikhaïl Chervinsky, cette opérette en trois actes, qui attendra quarante-cinq ans après sa création à Moscou avant d’être montée pour la première fois en France en 2004, à l’Opéra de Lyon, est pourtant une pièce souriante, bien structurée, pleine de mélodies plaisantes souvent inspirées de la tradition populaire russe, bien qu’il s’agisse d’une œuvre de circonstance à la gloire du nouveau régime instauré par Khrouchtchev en réaction au stalinisme. L’on retrouve également dans la partition la fascination de Chostakovitch pour le jazz et la valse.

Dimitri Chostakovitch (1901-1975), Moscou Paradis. Photo : (c) Opéra Louise

Au tournant des années 1950-1960, Moscou se transforme à la fois sur les plans architectural et social, grâce à un programme de logements sans précédent. Nombre de Moscovites vivaient jusqu’alors dans des conditions précaires, dans de vieux immeubles insalubres où plusieurs familles étaient entassées dans un même logement. L’édification de vastes cités dortoirs représentait alors un horizon ressenti comme enviable, avec des appartements individuels plus vastes. Néanmoins, Chostakovitch n’oublie pas d’évoquer le corolaire de ces mutations, les passe-droits, les fonctionnaires corrompus, une administration dictatoriale clairement injuste, les « bons couples » bénéficiant de la politique sociale du régime, les « méchants » fonctionnaires essayant de profiter de leur position au sein de la nomenclature pour en tirer de multiples avantages sur le dos des sans grades. Mais, dans l’opérette, l’amour finit par triompher de tout par l’entremise d’un jardin enchanté. Rappelons qu’à la même époque Leonard Bernstein composait West Side Story, œuvre qui a connu un sort bien plus enviable que Moscou, Tcheriomouchki, malgré une adaptation réalisée pour le cinéma par Gerbert Rappaport.

Dimitri Chostakovitch (1901-1975), Moscou Paradis. Photo : (c) Opéra Louise

La version proposée par Opéra Louise et présentée Théâtre de l’Athénée de l’œuvre complète, chantée en russe avec les dialogues en français, se fonde sur une orchestration bien moins fournie que l’original mais remarquablement réalisée par Gerard McBurney pour deux pianos et deux percussionnistes - formation de la Sonate de Béla Bartók -, qui met en exergue l’influence du jazz, le côté étincelant, dansant et sensible de la partition de Chostakovitch. Dirigés avec énergie et adresse par Jérôme Kuhn, dans une mise en scène onirique de Julien Chavaz, la troupe de chanteurs comédiens est particulièrement en phase avec cette œuvre diverse, allègre et rythmée. Au sein de cette troupe homogène et de qualité, citons les séduisantes Sheva Tehoval, Sereina Perrenoud, Cassandre Stornetta, Nina van Essen, et leurs comparses colorés William Berger, Sergiu Saplacan, Alexandre Diakoff, ainsi que les comédiens Jean-Pierre Gros et Steven Beard en concierge égaré mais omniprésent. 

Bruno Serrou

Jusqu’au 16/02. Rés. : 01.53.05.19.19. www.athenee-theatre.com

Compte-rendu paru dans le quotidien La Croix daté mardi 13 février 2018

lundi 12 février 2018

Franz Schubert, notre contemporain

L'aticle ci-dessous a vingt et un ans. Je l'ai écrit en 1997 à la demande de l'hebdomadaire La Vie à l'occasion du bicentenaire de la naissance de Franz Schubert (1797-1828).

Franz Schubert au piano, tableau de Gustav Klimt (1899) aujourd'hui disparu. Photo : DR

« Etranger je suis venu, étranger je repars... » Ces mots, qui ouvrent Le Voyage d’hiver, le cycle de mélodies le plus bouleversant né de l’esprit d’un musicien, résument à eux seuls l’une des personnalités les plus riches et profondes de l’histoire de la musique, Franz Schubert. Le plus Viennois des compositeurs ayant vécu à Vienne, où il naquit et passa l’essentiel de son existence, n’eut guère le temps de se sentir chez lui où que ce soit. Solitaire quoique entouré d’amis fidèles, n’ayant jamais eu de domicile personnel, il fut une sorte de SDF avant la lettre. Né au tournant d’un siècle placé sous le signe de la Révolution française et de la bourgeoisie triomphante dont il allait devenir l’un des symboles, par ses lieder et ses œuvres écrites dans l’esprit «Hausmusik» (musique domestique), mort à trente et un an miné par la souffrance et la maladie, Schubert est considéré comme le premier compositeur romantique, dont il est aujourd’hui l’archétype.

Paysage hivernal en Autriche. Photo : DR

Fondée en partie sur ses propres déclarations – n’a-t-il pas écrit dans ses carnets : «Mes œuvres sont les enfants de ma connaissance de la musique et de la douleur» ? –, sa réputation de compositeur maudit est en partie le résultat d’un malentendu. Car si le désespoir perce dans ses œuvres les plus sombres, derrière le musicien solitaire, malade et méconnu de ses pairs se cache aussi un pianiste bon enfant qui aimait faire danser de joyeuses compagnies lors de «schubertiades» animées. La première assemblée du genre a probablement été organisée dans les premiers mois de 1821. Schubert savait précisément ce qu’il valait, et il n’a pas été aussi méconnu de son vivant qu’on le pense généralement. Ce qu’atteste sa nomination en 1822 au sein du comité directeur de la célèbre Société des Amis de la Musique de Vienne. Après Mozart, et plus encore que Beethoven, son aîné et contemporain qui a aussi été un modèle inapprochable, Schubert compte parmi les compositeurs les plus populaires des temps modernes. Il partage d’ailleurs plus d’un point commun avec le premier. Même précocité ou presque, même apparente facilité d’écriture, même génie mélodique, même aptitude à exprimer de noirs tourments avec une élégance et un charme enchanteurs, même capacité à briller en société pour donner le change à une existence malheureuse, même destin cruel au tournant de la trentaine... Ajoutons que tous deux étaient en musique loin d’être des révolutionnaires. Alors que Haydn codifiait les principaux modes d’expression du classicisme en musique et que Beethoven les poussait jusqu’à leurs limites extrêmes sans craindre de les faire imploser, Schubert, comme Mozart, en aura respecté formes et canons se contentant de les amplifier et les bousculer un peu.

Franz Schubert (1797-1828). 

Si l’âme de Schubert, jovial et souriant, sombre et tragique, est complexe, sa physionomie est plutôt banale. Stature courtaude, 1,57 mètre, physique ingrat, peu élégant et très myope – il dormait les lunettes sur le nez afin de noter sur le champ toute idée musicale qui lui traversait l’esprit –, il était gai et pleinement conscient de ce qu’il pouvait apporter d’inédit, d’unique à la musique. Timide, pudique, secret, il était aussi convivial, aimant se plonger dans la tendre intimité de ses amis, plaisanter en leur compagnie dans les tavernes et cabarets de Vienne. Toujours habitée par un désespoir impénétrable, sa part d’ombre imprègne la totalité de son œuvre, dès Marguerite au rouet et Le Roi des aulnes, deux des plus fameux lieder écrits en 1814 à l’âge de dix-sept ans. Si bien que l’on a du mal à imaginer que l’auteur de La Jeune fille et la Mort, lied qu’il devait déployer dans un quatuor à cordes, a été ce jeune homme insouciant, mondain et joyeux qui régalait la bourgeoisie viennoise en l’envoûtant de son jeu brillant et de ses mélodies enjôleuses, comme l’attestent danses allemandes et autres cotillons qui étourdissaient les danseurs, et autour de qui s’étaient formées à Vienne les «schubertiades», soirées pleines de grâce et de fantaisie. Mais à partir de 1824, ces réunions artistiques deviennent des moments de plus en plus difficiles pour Schubert, qui se plaint de vives douleurs des os et, dans les années suivantes, du bras gauche qui l’empêchent de jouer du piano autant qu’il le souhaite.

Le piano et le salon de Franz Schubert à Vienne. Photo : DR

Schubert est une sorte d’enfant de bohème qui aime vivre selon sa fantaisie et les caprices de son imagination. Tenant table ouverte à l’auberge quand il est en fonds, régalé par ses amis quand il n’a pas le sou, jamais il ne souffrira de faim ni de froid, les amis veillant sur lui au point de l’accueillir de longs mois voire plusieurs années durant. Seule condition déterminante à ses yeux, la présence d’un piano. Ne pouvant pourtant exprimer à quiconque son mal de vivre, il ne l’a fait que par l’intermédiaire des plus grands poètes de son temps. Gœthe, Schiller, Heine et tant d’autres sauront mieux que lui dire ses souffrances et ses rares moments d’espoir, sa quête d’un bonheur inaccessible, son éprouvant voyage à travers une vie qu’il eut souhaitée toute autre. Les images de Schubert les plus fortes préservées par la postérité sont celles qui le représentent entouré de ses proches : sa mère, Elisabeth née Vietz, ancienne cuisinière viennoise, femme douce et délicieuse morte trop tôt, son père, l’instituteur Franz Theodor, brave homme pieux mais sévère venu de Silésie qui sut reconnaître le talent de son fils, ses frères Ignaz et Ferdinand, ses modèles Haydn et Mozart, son maître Salieri, et Beethoven à l’aune de qui il se mesure pour progresser, ses nombreux amis artistes, poètes, écrivains, peintres, chanteurs, musiciens, ainsi que ses amours, des femmes toujours très jeunes, la fille de soyeux Therese Grob, amour d’adolescence qui dura trois ans et fut sans doute l’inspirateur du lied Marguerite au rouet, son élève Caroline Marie, fille cadette du comte Johann Karl Esterházy, amour platonique avoué à l’intéressée en 1824, mais il devra se contenter de soubrettes, comme Pepi Pöcklhofer, et de prostituées. C’est d’ailleurs l’une de ces dernières qui, en 1823 dans la quartier du Spittelber, lui a probablement transmis la syphilis dont il allait mourir après plusieurs années de souffrance.

Photo : DR

Contrairement à des Mozart, Weber, Mendelssohn, Schumann, Brahms ou Liszt, Schubert ne voyagera qu’exceptionnellement, notamment pour ses séjours en terre hongroise, à Zseliz chez les Esterházy, ou pour de courtes vacances à Graz en Styrie ou à Steyr en Haute-Autriche et pour quelques escapades dans la campagne viennoise. C’est pourtant chez lui que l’on retrouve le plus souvent la notion de voyage, d’errance (Wanderer ) qui l’obsédera sa vie durant et que l’on accole volontiers à sa personnalité. Ses voyages, il les fera de façon toute intérieure, motivé par la quête sans cesse renouvelée d’un «ailleurs» supposé meilleur et par l’obsession de la mort. Ce qui explique sans doute la lancinante présence de textes poétiques évoquant le voyageur fatigué, le promeneur inconsolé, le joueur de vielle vagabond, l’étranger de passage... Autant de thèmes émanant généralement d’un homme usé par la maladie et qui pressent sa fin prochaine, mais qui sont omniprésents chez le jeune Schubert. Chez lui, le mot «Wanderer»  atteint une force hallucinante. On le retrouve dans quantité de lieder, depuis celui qu’il compose en octobre 1816 sur un poème de Schmidt von Lübeck, Der Wanderer, dont il reprendra les vers dans la Wanderer Fantasie pour piano de 1822 «... Sur cette terre tout est froid / Mon sang se glace, ma vie s’en va, / Et vos paroles sont en vain bruit. / Je suis à tous inconnu ici. / Je cherche, je cherche mon pays aimé. / Vers lui j’aspire, toujours en vain / Pays, pays où luit l’espoir, / Pays tout plein de roses où vivent mes amis heureux. / Où dorment tous mes morts si chers, / Pays de mon enfance, pays, cher pays». De 1816 à 1828, les nombreux poèmes traitant de ce thème qu’il met en musique ne cessent d’affirmer sa volonté d’échapper au réel, de poursuivre inlassablement un idéal en suivant un chemin jonché d’illusions perdues mais bordé aussi, lorsque l’espoir renaît timidement, de sources et de ruisseaux, de saules verts et de rosiers sauvages. Chaque lied évoque à sa façon ce héros égaré et solitaire qui laisse derrière lui l’amour de sa vie, contraint d’aller toujours de l’avant, à la recherche hypothétique d’une contrée et d’une société susceptibles de le comprendre. «Je vais mon chemin, / traversant d’un pas pesant / la vie claire et joyeuse / seul et sans espoir» est-il dit dans le lied Solitude du Voyage d’hiver. Une errance qui devait s’achever le 19 novembre 1828, huit mois après l’unique concert public consacré à ses œuvres auquel il aura pu assister. Réalisera-t-on jamais assez qu’aucune de ses symphonies, aucun de ses opéras n’a été publié de son vivant ? Qu’il n’a réussi à publier qu’un seul de ses quatuors à cordes, une de ses messes, trois de ses sonates pour piano, 187 de ses 603 lieder ?...

La maison natale de Franz Schubert à Lichtenthal, un faubourg de Vienne. Photo : DR

Franz Schubert est né sous le règne de l’empereur François Ier d’Autriche dans un faubourg de Vienne de trois mille habitants, Lichtenthal. Il est venu au monde le 31 janvier 1797 à 13H30, dans le petit appartement n° 14 de la maison dite «Zum roten Krebsen» (A l’écrevisse rouge). Il est le quatrième des cinq enfants survivants (douzième de quatorze naissances) du couple Franz Theodor et Elisabeth Schubert. Son père, maître et directeur d’école, taquine du violoncelle et est répétiteur du chœur paroissial. Ses compétences d’enseignant lui vaudront le titre de Bourgeois de la Ville de Vienne. Franz a environ quatre ans lorsque son père acquiert à l’aide d’une hypothèque la maison «Zum schwarzen Rössel» (Au petit cheval noir) de la Säulengasse, à quelques encablures de son ancien domicile. Il y avait auparavant installé son école, dont les effectifs étaient passés de trente à cent soixante quatorze élèves auxquels il enseigne le plus souvent sans frais de scolarité, la plupart étant de famille indigente. Excellent élève, Franz reçoit à huit ans ses premières leçons de violon et d’alto de son père, qui confie sa formation vocale à Michael Holzer, chef de chœur de Lichtenthal, alors que son frère Ignaz l’initie au piano. A onze ans, doté d’une jolie voix de soprano, il est soliste du chœur paroissial. Il prend simultanément des leçons d’orgue, d’harmonie et de basse continue. En octobre 1808, son père le présente avec succès à la Chapelle impériale dont le premier maître est alors Franz Salieri – compositeur rendu célèbre par Milos Forman, qui, dans son film Amadeus et à l’exemple de Pouchkine, en a fait l’assassin de Mozart. Petit chanteur de la Chapelle de la Cour, il participe aux offices religieux de la chapelle de la Hofburg et est admis comme boursier au collège de la Ville de Vienne, le «Stadtkonvikt». La municipalité viennoise avait confié en 1802 cet établissement, sa pédagogie et son internat aux Piaristes, ordre enseignant catholique connu alors pour son dévouement en faveur des plus démunis, l’importance qu’il accordait aux sciences et la place privilégiée qu’il donnait à la musique. C’est au collège que Schubert fait la connaissance de son ami Josef von Spaun lors d’un concert au sein de l’orchestre du Stadtkonvikt dans lequel ils sont tous deux violonistes. Premier violon de cette formation jouant tous les soirs après dîner une symphonie ou une ouverture, il découvre les partitions pour orchestre de Haydn, Mozart et Beethoven, acquérant ainsi une culture musicale et une connaissance du répertoire partagée par trop peu d’enfants de son âge. Son père tient expressément à ce qu’il ne s’absente pas de l’école. Il finit néanmoins par céder en 1812 lorsque son fils lui avoue sa vocation. Trois semaines après la mort de sa femme, il accepte que Franz suive l’enseignement de Salieri dont il sera l’élève jusqu’en 1817. Mais, dès 1813, Schubert renonce à ses études au collège.

Franz Schubert au piano. Tableau de Rudolf Klingsbögl (1881-1943). Photo : DR

Ni virtuose, ni savant, comme l’écrit le pianiste Alfred Brendel, Schubert s’investit sans réserve dans son travail de compositeur. Il l’exerce quotidiennement de six/sept heures du matin jusqu’à midi ou treize heures dans un état de transe. Puis il se rend au café ou dans une auberge et passe le reste de la journée avec ses amis, va régulièrement au théâtre et à l’Opéra. Toujours prêt à distraire la compagnie, à accompagner un chanteur, à improviser des variations et des danses, il organise ses schubertiades dans des estaminets ou chez quelque bourgeois où l’on joue saynètes, charades, divertissements divers dont il est généralement l’inspirateur. «A travers Schubert, nous devenons tous amis», affirmait Spaun. Seul compositeur du cénacle, il ne quitte que fort peu le piano, improvise sur les poèmes de ses amis chantés par d’autres, comme le célèbre baryton Vogl, pendant que d’autres encore peignent les tableaux-témoins de ces instants de bonheur. Le tout en discutant du quotidien, en flirtant ou en faisant des projets éternels autour de festins et de souriantes bacchanales. Pourtant, la mélancolie, la fascination de la mort sont les compagnons de route de Schubert. «Chaque soir quand je m’endors, j’espère bien ne plus me réveiller, et chaque matin m’apporte seulement l’affliction de la veille», confie-t-il en mars 1824 à l’un de ses amis. Cette préoccupation constante de la Camarde peut trouver un début d’explication dans l’environnement familial du jeune enfant qui perd sa mère trop tôt, voit disparaître prématurément plusieurs de ses frères et sœurs dans la promiscuité d’un appartement beaucoup trop petit. Mais, revers de la médaille, au-delà de la douleur, la maladie et la mort, la proximité de ses frères et sœurs survivants et surtout de sa mère, qui l’aimait tendrement, le gratifient d’un fort sentiment de chaleur et de convivialité familiales. «Tout va mal pour moi en général, mais cela ne fait rien et je suis joyeux !» écrit-il en 1827... Autant d’indices pour une création qui penche constamment entre deux mondes, placée sous le double signe de la joie de vivre et de l’angoisse du néant, chaleureuse et inquiète, sensuelle et confiante à la fois, avec de longs moments de grâce immatérielle, le tout dans une sensation d’apesanteur qui impose une vision éthérée de l’au-delà. Cette inquiétude – il envisageait encore d’étudier le contrepoint avec Simon Sechter quelques semaines avant sa mort –, ce sentiment de vie en sursis peuvent également expliquer sa fièvre d’écrire, comme s’il voulait au plus vite jeter sur le papier le témoignage de son génie. D’où sans doute le nombre étonnant d’œuvres laissées inachevées où à peine esquissées, près de cent-cinquante au total. Et que penser de ses «divines longueurs», notion proposée par Robert Schumann à propos de la Symphonie en ut majeur «la Grande» et qui laisse percer ce qu’il y a de surhumain chez Schubert, capable d’étirer à l’infini un matériau d’apparence ténue ?...

Franz Schubert jouant de la guitare, tableau d'Otto Nowak (1874-1945). Photo : DR
  
En 1814, à dix-sept ans, diplôme d’instituteur en poche, Schubert peut quitter le domicile familial et vivre en toute indépendance grâce à ses émoluments d’aide-instituteur. Métier qu’il exerce dans l’établissement de son père et auquel il renoncera au bout de quatre années d’exercice. Au même moment, il achève l’opéra le Château de plaisance du diable auquel Salieri donne son blanc-seing en déclarant que son auteur «sait tout faire : des lieder, des messes, des quatuors à cordes, et maintenant un opéra !» Cette même année 1814 en effet, l’élève signe sa première Messe et le fameux lied Marguerite au rouet. En 1815, il compose quelque cent cinquante lieder, dont La Petite rose des bruyères, la première version de A la lune et le Roi des aulnes, les Deuxième et Troisième Symphonies, les deuxième et troisième Messes et quatre opéras-comiques, dont les Amis de Salamanque. Bien qu’il ait exercé une partie de sa vie la profession de compositeur en amateur, il a pu léguer à la postérité près d’un millier d’œuvres en à peine plus de trente ans d’existence. «Je suis venu au monde pour composer», a-t-il écrit. «Il n’avait, rappelle le fidèle Leopold von Sonnleithner, pas d’ami qui lui fût supérieur comme maître, qui eût pu le guider en lui donnant des conseils, en le dissuadant, en le faisant progresser dans des œuvres de grande envergure. Il avait suivi jadis l’enseignement de Salieri ; mais celui-ci était trop âgé et appartenait à une école et à une période artistique toutes différentes. Salieri ne pouvait être le maître d’un jeune homme enthousiasmé et pénétré par le génie de Beethoven.»  S’il doit néanmoins à son vieux maître sa connaissance intime de la voix, il n’a pas su remporter un succès comparable sur la scène lyrique. Il ne réussit en effet à aucun moment à s’imposer dans un domaine qui le préoccupe pourtant jusqu’à l’obsession. A tel point que la seule partition restée inachevée en raison de son décès est un opéra. Sa désillusion est d’autant plus grande que la notoriété ne pouvait alors se construire à Vienne que sur la scène à une époque où seul l’opéra italien était en cour, comme l’ont appris à leurs dépends des Mozart et autres Beethoven qui se voyaient préférer des Salieri ou Cimarosa. Puis ce fut le tour de Rossini... «Schubert a toujours eu un grand désir de faire du théâtre, rappelait le compositeur Luciano Berio, grand connaisseur de Schubert, mais il n’y est pas parvenu parce que son univers musical ne pouvait coller avec la nuée dramaturgique. Nous sommes habitués à un théâtre musical dans lequel musique et scène se confondent, mais dans la vision musicale de Schubert il est impossible de déceler la moindre influence entre les deux.»  Schubert a laissé une quinzaine d’essais dans divers formats, du grand opéra dramatique à la pastorale en passant par le conte de fées et le singspiel avec dialogues parlés, équivalent allemand de l’opéra-comique français – seuls Alfonso und Estrella et Fierabras connaissent aujourd’hui un regain d’intérêt. Il doit pourtant sa notoriété principalement à ses lieder, véritables saynètes d’une intensité dramatique inouïe concentrée en quelques courtes minutes. Il réussit ainsi à faire tenir tout un drame dans un simple lied alors qu’il échouait dans l’opéra. Mais les escales poétiques des cycles La Belle Meunière et Le Voyage d’hiver, au total quarante-quatre lieder composés sur des vers de Wilhelm Müller, ne sont-ils pas une succession de tableaux d’opéras miniatures, véritables feuillets de romans mélodiques aux scènes dramatiques progressant d’un seul élan ?...

Franz Schubert en 1816. Photo : DR

Chaleureuse, d’une beauté souvent fragile, la musique de Schubert est avant tout spirituelle. Mais sa création d’inspiration religieuse proprement dite est d’abord le fruit d’une solide formation inculquée par un père dévot puis par les pères Piaristes du «Stadtkonvikt». Bien qu’on lise parfois que sa foi est «plutôt celle d’un charbonnier que celle d’un maître d’école», Schubert n’a pas été libre penseur.  Mais il a indubitablement voulu prendre ses distances à l’égard d’un père bigot. Comme celui de Mozart, son catholicisme est plus hétérodoxe qu’orthodoxe. Sa piété s’inspire davantage d’une religiosité proche du «joséphisme» issue des Lumières sous l’impulsion de l’empereur Joseph II, qui, après avoir ordonné la destruction des ouvrages théologiques et modifié la géographie ecclésiastique de ses Etats, avait créé ses propres séminaires en 1786. Dans ses œuvres destinées à l’église, Schubert se montre souvent conventionnel, surtout dans les pièces résultant de commandes. Dans les six Messes qu’il a laissées, il omet systématiquement les passages qui ne lui conviennent pas, notamment dans le Credo, le verset «Et unam sanctam, catholicam et apostolicam Ecclesiam» , alors que la plus populaire de ses deux Messes allemandes doit son succès à la simplicité avec laquelle il a mis en musique les Lieder spirituels pour la sainte Messe de Johann Philipp Neumann plus proches des chorals luthériens que de la liturgie romaine. Quant aux deux dernières Messes écrites entre 1819 et 1828, elles n’ont rien à envier à la Missa solemnis de Beethoven ou au Requiem allemand de Brahms, partitions majeures de la musique sacrée du XIXème siècle. Son unique oratorio, Lazare, est resté inachevé. S’appuyant sur l’Evangile selon saint Jean, cette œuvre aurait dû prendre la forme d’une grande cantate scénique pascale contant la mort, les funérailles et la résurrection de Lazare. Schubert termina la musique de la première partie mais ne composa jamais celle de la troisième, et seul un fragment de la deuxième est parvenu jusqu’à nous.

Moulin à eau en Autriche. Photo : DR

De la simple chanson strophique aux cycles grandioses de la maturité, le nom de Schubert reste à jamais attaché au lied – qui ne connaît en effet aujourd’hui Marguerite au rouet, Le Roi des aulnes, La Truite, Le Pâtre sur le rocher, l’Ave Maria ou le recueil La Belle Meunière popularisé par Marcel Pagnol et Tino Rossi ? Il est le premier des grands compositeurs de l’histoire à réaliser une telle profusion de lieder. Haydn, Mozart et Beethoven s’y sont certes essayés avant lui, mais de façon marginale. Sur plus de six cents lieder, corpus colossal et d’une variété d’écriture prodigieuse érigé en quatorze ans (1814-1828), environ soixante-dix sont écrits sur des poèmes de Gœthe. Sa rencontre avec l’univers du plus grand des poètes allemands a été pour Schubert un véritable choc fondateur. Pourtant, lorsque Spaun communique en avril 1816 un cahier de lieder de son ami à Gœthe, celui-ci le lui renvoie sans le moindre commentaire. Avec quarante-deux poèmes, Schiller est, aux côtés de Wilhelm Müller (45 poèmes), l’autre auteur favori de Schubert. Mais, de l’Italien Métastase au Britannique Walter Scott en passant par Shakespeare, Novalis, Pétrarque, Rückert, ses amis Grillparzer et Mayrhofer, il est quasi impossible de recenser tous les inspirateurs de Schubert. Poète dans l’âme, le compositeur ne s’en tient pas à une forme stricte. Ses lieder – certains fort courts, d’autres frisant la demi heure – se montrent en effet d’une étonnante diversité, investissant la moindre inflexion du poème choisi, illustrant ses états d’âme en trouvant toujours la mélodie la plus juste, la modulation la plus exacte, l’accord apte à souligner le plus infime contour d’une phrase, d’un mot, le piano jouant un rôle central en commentant, voire en contant seul un drame miniature. «Il a donné des sons à la poésie et un langage à la musique», dira justement Grillparzer.

Franz Schubert (1797-1828). Photo DR

La musique pour orchestre de Schubert se répartit en deux époques séparées par une longue pause. C’est en 1811 ou 1812 qu’il compose sa première pièce pour orchestre, une Ouverture en ré majeur pour la comédie de J. F. E. Albrecht, Le Diable hydraulicien. Mais la part centrale de sa création orchestrale est la symphonie. Les six premières naissent entre 1813 et 1818, et l’on ne sait si les deux symphonies qui suivent la Sixième sont restées inachevées parce que leur auteur n’a pas eu l’occasion de les diriger ou, pour la seconde, parce qu’il pensait avoir atteint une limite au-delà de laquelle les notes ne pouvaient être que muettes, à moins que ce ne soit plus simplement la maladie qui l’incite à renoncer en 1823... La puissance instrumentale des deux dernières symphonies, la grandiose beauté des deux mouvements conservés de la Huitième n’ont jamais été contestées depuis leur création posthume. En dépit du désespoir suscité par le mal qui devait le conduire à l’hôpital entre l’été 1823 et le début de l’année suivante, Schubert veut alors se «frayer la voie vers la grande symphonie». Deux Quatuors à cordes, l’Octuor et la Sonate en ut majeur pour piano à quatre mains l’y préparent. Avec son ultime symphonie, la Neuvième dite «la Grande», que créera Félix Mendelssohn à Leipzig en 1839 sur les conseils de son ami Robert Schumann, Schubert signe après quatre tentatives inabouties l’un des monuments de la musique symphonique du XIXème siècle. Fruit du génie créateur d’un compositeur de vingt-neuf ans, cette œuvre gigantesque écrite en 1825-1826 prend place aux côtés de cet autre sommet qu’est la Neuvième de Beethoven. Beethoven qui, en décembre 1826, lorsque l’un de ses proches lui remet un paquet de lieder de son jeune confrère, déclare : «Dans ce Schubert il y a vraiment une étincelle divine».

Vienne, une taverne. Photo : DR

La Vienne du XIXème siècle est l’un des havres favoris de la musique de chambre, particulièrement du quatuor à cordes dont la pratique s’impose dans tous les milieux de la société. A Beethoven l’aristocratie, à Schubert la bourgeoisie et la bohème. Le premier de ses quinze Quatuors à cordes naît en 1811. Mais il éprouve tout d’abord des difficultés à maîtriser un développement d’un discours confié aux quatre voix de l’archet (deux violons, alto, violoncelle) conforme aux critères fixés par Haydn. Trois œuvres de jeunesse méritent cependant le détour, les  Neuvième, Dixième et Onzième Quatuors, contemporains des Symphonies n° 2, 3 et 4. En 1816, Schubert signe trois séduisantes Sonatines pour violon et piano, ce dernier instrument étant traité sur un mode concertant, procédé qui atteint son apogée en 1819 avec le célèbre Quintette «La Truite». Si l’on ne décèle pas dans cette part de la production de Schubert d’innovations fondamentales, l’ensemble de sa musique de chambre affirme dès ses premiers essais une étonnante souplesse de la narration que nourrit un jaillissement intangible du lyrisme, l’esprit du lied imprégnant chaque mesure, chaque thème, dans les structures comme dans les climats. Ici encore, guère de joie sans mélancolie, de tendresse et de poésie sans quelque plaisanterie ou trait de malice, et, surtout, l’omniprésente pensée de la mort. A partir du Mouvement de Quatuor de 1820, première de ses partitions du genre pensée pour des musiciens professionnels susceptibles de traduire toutes les intentions de l’auteur, un univers de souffrance ne cesse de filtrer. Dans le Quatuor «Rosamunde» de 1824, tourmenté et anxieux, on entend des échos du lied Marguerite au rouet de dix ans antérieur, alors que la thématique du mouvement lent emprunte à la musique de scène de Rosamunde. Le Quatuor «La Jeune Fille et la Mort», implacable, angoissé, retrouve l’atmosphère du lied éponyme dont le thème est varié à l’infini dans le deuxième mouvement. Autres bouleversants chefs-d’œuvre, trois partitions dominées par le registre grave et profondément humain du violoncelle, les deux Trio avec piano de 1827 et le grandiose Quintette à deux violoncelles né au cours de l’été 1828 dans la foulée de la Symphonie «La Grande».

Vienne, Mémorial Schubert. Photo : DR

En dépit d’une quantité impressionnante de chefs-d’œuvre, vingt et une Sonates, dont onze complètes, Impromptus, Moments musicaux, la Wanderer Fantasie, Schubert, pour de trop nombreux pianistes, ne compte toujours pas parmi les grands compositeurs pour le clavier... Impression d’autant plus inadmissible que, plus spontané que celui de Beethoven, le piano de Schubert sonne aussi de façon plus naturelle. «Harmoniquement plus riche que celle de Beethoven, sa tonalité est plus orchestrale, Beethoven s’attachant davantage au contrepoint», constate le pianiste français Michel Dalberto, signataire d’une intégrale discographique du clavier de Schubert. Son œuvre pianistique est d’une grande poésie, ce qui permet aux interprètes de suggérer une palette infinie d’atmosphères, plus métaphysiques que chez Beethoven. Schubert annonce Schumann et, plus encore, Chopin, qui faisait travailler à ses élèves Impromptus et Moments musicaux, recueils annonçant Préludes et Nocturnes. Ce pan de la création schubertienne a trop longtemps été perçu de façon erronée, et il y faut impérativement renoncer à la légèreté. Cette musique est sombre, introvertie, profondément masochiste, comme l’affirme justement Dalberto. Elle va toujours chercher là où cela fait mal, et lorsqu’elle réussit, rien ne lui fait plus plaisir que de revenir à la charge.

Comme Schubert lui-même, sa musique semble tourner en rond, désespérée, à la manière du héros du Voyage d’hiver. Elle parle de solitude, de difficulté d’être, d’impossibilité de communiquer... C’est pourquoi Franz Schubert est notre contemporain.

Bruno Serrou


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L’ŒUVRE

603 lieder pour voix seule et piano, environ 130 chœurs et ensembles vocaux, 1 oratorio inachevé, Lazare, 6 Messes, 1 Messe allemande, Psaumes 23 et 92, Kyrie, Tantum ergo, Salve Regina, Offertoires, Stabat Mater, Magnificat, 4 grands Trios et 1 Notturno avec piano, 19 Quatuors à cordes, 1 Quatuor avec piano, 1 Quatuor pour guitare, flûte, alto et violoncelle, les Quintettes «La Truite» et avec 2 violoncelles, Octuor en fa majeur, 21 Sonates pour piano, 6 Moments musicaux, 8 Impromptus, 3 Klavierstücke, diverses pièces pour piano à 4 mains dont la Sonate «Grand Duo», 8 symphonies, 12 opéras, 7 ouvertures... Et près de 150 partitions inachevées !

POINTS DE REPERE

Chronologie de Schubert
1797 : Naissance à Vienne le 31 janvier
1808 : Entrée au collège (Stadtkonvikt)
1810 : Première composition : Fantaisie en sol pour piano à quatre mains
1812 : Mort de sa mère, le 28 mai. Premières leçons avec Salieri. Premier Quatuor à cordes
1813 : Remariage de son père. Entrée à l’Ecole normale d’instituteurs. Symphonie n° 1
1814 : Premiers lieder, dont le fameux Marguerite au rouet. Messe n° 1 en fa majeur. Diplôme d’aide-instituteur
1815 : 150 lieder dont «Le Roi des aulnes», 2 symphonies, 2 messes, 4 Singspiel
1816 : S’installe chez son ami Schober. 6 Sonates pour piano, 100 lieder, 2 symphonies, 1 messe
1817 : Fin des leçons de Salieri. Rencontre le ténor Vogl. Retour au domicile paternel. 7 sonates pour piano, 3 ouvertures pour orchestre
1818 : Sixième Symphonie. Renonce à la carrière d’aide-instituteur. Maître de musique des comtesses Esterházy à Zseliz (Hongrie, aujourd’hui Slovaquie)
1819 : Quintette «La Truite»
1820 : Oratorio «Lazare»
1821 : Quitte le domicile familial. Premières «schubertiades»
1822 : Symphonie «inachevée», Messe en la bémol, «Alfonso und Estrella», Fantaisie «Wanderer». Retour au foyer
1823 : Premiers signes de syphilis. «Rosamund», «La Belle Meunière»
1824 : Séjour en Hongrie auprès de Caroline Esterházy dont il est amoureux. Quatuor «La Jeune Fille et la Mort»
1827 : «Le Voyage d’Hiver». 8 Impromptus
1828 : Symphonie en ut majeur «la Grande». Unique concert de ses œuvres le 26 mars. «Le Chant du Cygne». Trois dernières Sonates pour piano. S’installe chez son frère Ferdinand. Mort le 19 novembre.

A lire
Brigitte Massin : Franz Schubert, Ed. A. Fayard (1 400 p.). La somme en langue française
Marcel Schneider : Schubert, Ed. Le Seuil, collection «Solfèges» (220 p.). Excellente introduction à la vie de Schubert fort bien illustrée
Alfred Einstein : Schubert, portrait d’un musicien, Ed. Gallimard, collection «Tel» (449 p.). Ouvrage de référence à petit prix porté par l’expérience d’une vie
Dietrich Fischer-Dieskau : Les Lieder de Schubert, Ed. Robert Laffont (465 p., épuisé)
Rémy Stricker : Franz Schubert, le naïf et la mort, Ed. Gallimard, «Bibliothèque des idées» (355 p.). Livre salutaire débarrassant Schubert de toute affectation élégiaque
Franz Putz : Franz Schubert, Ed. Chancellerie fédérale autrichienne (96 p.). Jolie synthèse et iconographie remarquable
Arnold Feil : Franz Schubert, La Belle Meunière, Voyage d’hiver, Ed. Actes Sud (295 p.)

Photo : (c) Bruno Serrou

A écouter
Pour découvrir Schubert :
Symphonie n° 9 «La Grande» par C. Abbado (DG)
Seize Lieder par D. Fischer-Dieskau et S. Richter (DG)
Trois dernières Sonates pour piano  et Impromptus par A. Brendel (Philips)
Fantaisie «Wanderer» par M. Pollini (DG)
Trios avec piano n° 3 et 4 par I. Stern, L. Rose et E. Istomin (Sony Classical)
Quintette «La Truite» par R. Serkin, J. Laredo, P. Naegele, L. Parnas et J. Levine (Sony Classical)
Rosamunde, musique de scène, par B. Haitink (Philips)
Pour aller plus loin :
Quatuors à cordes n° 13 «Rosamunde»  et n° 14 «La Jeune fille et la Mort»  par le Quatuor Alban Berg (EMI)
Quintette avec 2 violoncelles par le Quatuor Weller et D. Gurtler (Decca)
Symphonies n°8 «Inachevée» et n° 3, par C. Kleiber (DG)
Moments musicaux par Y. Nat (EMI)
Messes D. 678 et D. 950 par W. Sawallisch (2 CD EMI)
Le Voyage d’hiver, par H. Hotter et G. Moore (EMI) ou M. Raucheisen (DG)
La Belle Meunière par D. Fischer-Dieskau et G. Moore (DG)
Pour les connaisseurs :
Intégrale des Symphonies par C. Abbado (5 CD DG)
Intégrale des Sonates pour piano par A. Brendel (7 CD Philips) ou W. Kempff (7 CD DG)

404 Lieder par D. Fischer-Dieskau et G. Moore (18 CD DG)