jeudi 18 août 2016

Il matrimonio secreto de Cimarosa dans son intégralité et en tenue de basse-cour

Innsbruck (Autriche). Festival de Musique ancienne. Tiroler Landestheater. Mardi 16 août, mercredi 17 août 2016

Innsbruck, Tiroler Landestheater. Photo : (c) Bruno Serrou

Fondé en 1976 par le Britannique Howard Arman, le Festival de Musique ancienne d’Innsbruck célèbre cet été son quarantième anniversaire. Le chef italien Alessandro De Marchi, son directeur artistique depuis 2010, a choisi pour l’occasion de présenter une programmation proche de celle de la première édition, couvrant trois siècles d’histoire de la musique, du XVIe au XVIIIe, avec quelques programmes repris à l’identique. Pour ce faire, il a invité René Jacobs, qui, alors contre-ténor, a donné le tout premier concert de l’histoire du festival.

Innsbruck. Photo : (c) Bruno Serrou

Capitale du Tyrol, avec ses cent vingt mille habitants dont vingt mille étudiants, dans un pays, l’Autriche, où la musique est reine, située entre Bavière et Italie, dotée d’un patrimoine historique presque aussi riche que celui de Salzbourg mais en moins concentré, avec notamment le beau théâtre qu’est le Landestheater, entourée de hautes montagnes qui offrent une vue incroyable sur la ville, Innsbruck était toute désignée pour accueillir un festival de grande ampleur. Comme à Salzbourg, et plus qu’à Bayreuth, le public est particulièrement huppé, avec robes longues et smokings descendant de limousines et se plaisant à musarder verre de champagne à la main longtemps avant le début des représentations comme s’ils faisaient eux-mêmes partie du spectacle, y compris les plus jeunes, même s’il se trouve parmi ces derniers quelques jeans et encolures ouvertes.

Pendant plus d’un mois, de la mi-juillet jusque fin août, les festivaliers peuvent voir et écouter les plus grands spécialistes du répertoire baroque, et découvrir des ouvrages méconnus ou quasi-inconnus, autant en concert que mis en scène, mais les œuvres vocales sont omniprésentes. Tout ce qui a un rapport plus ou moins lointain avec cette période couvrant deux siècles est proposé, du plus dramatique au plus léger, jusqu’au quolibet et à l’autodérision, au risque de déplaire aux puristes. 

Domenico Cimarosa (1749-1801), Il matrimonio secreto. Photo : (c) Bruno Serrou

C’est la version intégrale, à l’exception d’une aria du ténor, qui a été retenue pour les trois représentations de Il matrimonio secreto (Le mariage secret) de Domenico Cimarosa (1749-1801). Les 3h20 de cet opéra burlesque en deux actes créé à Vienne en février 1792, soit quelques mois après la mort de Mozart dont l’on ne trouve pas trace du génie, quoique plaisant, non exempt de quelques tunnels, ont été avivés par une mise en scène primesautière situant l’action dans une basse-cour. Les personnages centraux sont poules, coqs et coquelet, et sont entourés de pintades, dindons, canards, oies, pigeons. L’intrigue alambiquée se conclut bien évidemment sur une happy end. Paolino et Carolina se sont mariés en secret. Craignant d’être découverts, ils ne peuvent s’appartenir, ce qui amplifie leur ardeur. Autour des amants, gravite des personnages de commedia dell’arte, Geronimo, père de Carolina, marchand riche et cupide, le compte Robinson, prétendant anglais, l’espiègle et ambitieuse Elisetta, aînée de Carolina, la tante Fidalma, riche veuve associée de son frère Geronimo elle aussi éprise de Paolino… Tout ce beau monde se dispute, caquette, se moque, rit de bon cœur, dans arie, duos, ensembles de haute voltige et toujours alertes, mais non dépourvus de poésie. C’est précisément ce qu’Alessandro De Marchi, qui, à la tête de son Academia Montis Regalis, chante dans son jardin, instillant à l’ensemble de la production un onirisme de bon aloi. Dans une mise en scène de Renaud Doucet judicieusement éclairée poar Ralph Kopp animant joyeusement une distribution facétieuse dans une scénographie primitiviste d’André Barbe, les protagonistes prennent un évident plaisir à jouer, et malgré quelques failles, le chant est bien servi. A commencer par les deux géniteurs, dont la joute verbale du second acte est un moment d’anthologie. Le duo Renato Girolami / Donato Di Stefano est inénarrable, se livrant un véritable combat de coqs. Loriana Castellano, qui remplaçait au pied levé Vasselina Kasarova, a campé avec vitalité la tante vindicative, Giulia Semenzato et Klara Ek formant une fratrie bien caractérisée. Seul le Paolino de Jesus Alvarez, atteint d’une infection soudaine, est apparu en retrait, ne chantant pas toujours juste et ses aigus s’avérant tendus.

The Early Joke Barokksolistene. Photo : (c) Bru,no Serrou

Mercredi, dans la même salle du Tiroler Landestheater, était proposée une soirée délirante autour de la musique des XVIIe et XVIIIe siècles d’origines savantes et populaires puisées aux sources vénitiennes, leipzigoises, new-yorkaises et londoniennes. Une leçon d’autodérision d’interprètes de musique ancienne que leurs confrères d’autres répertoires seraient bien inspirés de prendre en exemple. Ce groupe de dix instrumentistes réunis sous l’intitulé signifiant The Early Joke Barokksolistene implanté à Bergen et dirigé par le violoniste Bjarte Eike ne fait pas dans la légèreté mais s’impose par la qualité du jeu instrumental. Le délire est optimum, et les musiques déviées de leur sens primitif, voire moquée, les déviances prenant le tour de quolibets, et les rythmes de Telemann, Purcell et consort tendant vers le jazz et le cabaret, la ville de New York étant représenté par le célèbre P.D.Q Bach (1807-1742), le représentant américain le plus fameux de la lignée du Saxon Johann-Sebastian Bach. A l’entracte les puristes de la musique baroque sont partis choqués de tant de liberté prise à l’égard de leur répertoire de prédilection, tandis que ceux qui sont restés, l’immense majorité du public, constitué en grande partie de jeunes, a pris beaucoup de plaisir à cette farce toute germanique.


Bruno Serrou

mercredi 10 août 2016

CD : Nikolaus Harnoncourt signe pour ses adieux une bouleversante "Missa solemnis" de Beethoven


A l’instar d’Herbert von Karajan en 1985 dans cette même œuvre, Nikolaus Harnoncourt signe trente ans après un premier enregistrement de la Missa solemnis op. 123 de Beethoven son testament artistique. Captée sur le vif en juillet 2015 au Festival de Graz, cette seconde version du chef allemand est non pas donnée avec un orchestre symphonique, contrairement à la première où il avait opté pour l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam, mais avec l’ensemble d’instruments anciens qu’il avait créé en 1953 avec sa femme, la violoniste Alice Hoffelner, le Concentus Musicus Wien.

Lorsque Nikolaus Harnoncourt s’est retiré de la scène en décembre dernier, il avait exprimé le souhait de publier l’enregistrement de son dernier projet, la monumentale Missa solemnis de Beethoven qu’il entendait laisser comme son legs personnel.

Le diapason utilisé est nettement plus bas que celui généralement utilisé, puisqu’il est de 430 Hz, tandis que l’instrumentarium est au plus près de ceux de l’époque de Beethoven, avec cordes en boyau, cuivres naturels. Le rendu sonore n’est pas parfait, particulièrement le violon solo dans le Benedictus qui sonne maigrelet, mais aucun enregistrement disponible dans la discographie de l’œuvre ne l’est vraiment. Le quatuor de solistes, Laura Aikin, Bernarda Fink, Johannes Chum et Ruben Drole, forme un ensemble extrêmement homogène, à l’instar du somptueux Chœur Arnold Schönberg, d’une tendresse et d’une sérénité bouleversantes.

Ce qui se présente comme un dieu d’une rare pertinence d’un musicien dont la vie a été centrée sur le questionnement plutôt que sur l’affirmation et qui passa son temps à encourager interprètes et public à en faire autant (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2016/03/nikolaus-harnoncourt-immense-musicien.html). Son interprétation est à l’introspection et non pas au drame, même si le Dona nobis pacem se présente comme une supplique singulièrement bouleversante, Harnoncourt y proclamant sa foi, qui est non pas celle d’un dévot mais d’un homme qui croit, donc qui doute tout en espérant la transcendance. Cette vision d’une douceur extrême n’empêche donc pas les saillies jubilatoires et de suppliques d’une profonde humanité.

Bruno Serrou

1 CD Sony Classical 88955313592. 1h 21mn 33s 

mardi 9 août 2016

Le Festival de Saint-Céré et la Compagnie Opéra Eclaté, Pôle d'Excellence Rural

Saint-Céré (Lot). Festival Saint-Céré Opéra. Théâtre de l’Usine et Château de Castelnau-Bretenoux. Samedi 6 et dimanche 7 août 2016

Le Château de Castelnau-Bretenoux. Photo : (c) Bruno Serrou

Olivier Desbordes en rêvait depuis dix ans. Directeur-fondateur du Festival de Saint-Céré et de la Compagnie Opéra Eclaté, le metteur en scène portait en lui depuis longtemps l’idée d’une structure permanente de production et de résidence en milieu rural.

Saint-Céré, Théâtre de l'Usine. Photo : DR

Sous la constante impulsion d’Olivier Desbordes, la communauté de communes de Saint-Céré a fini par se doter d’un Pôle d’excellence rural (PER) qui a été inauguré samedi. La structure a été édifiée à partir d’un bâtiment préexistant, une usine désaffectée qui accueillait déjà des spectacles du festival dans des conditions il est vrai souvent éprouvantes quand le thermomètre dépassait les 25° à l’extérieur. Cette première salle est désormais modulable, tandis qu’une nouvelle, disposée en amphithéâtre et dotée de quatre-cents fauteuils, dispose d’une acoustique et d’un confort dignes des équipements neufs des grandes villes de France. 

Saint-Céré. La grande salle de L'Usine. Photo : (c) Nelly Blaya / Département du Lot

« Le coût de construction de ce phalanstère s’est élevé à trois millions d'euros, financés par des crédits européens, se félicite Desbordes. Cette structure à laquelle s’ajoutent école de musique municipale pour deux-cents élèves, école de danse, ateliers de décors et costumes, et qui nous offre en outre la possibilité de résidences d’artistes, permet une programmation annuelle. » Le tout avec le même budget de fonctionnement de deux millions trois cents mille euros, dont cinquane-cinq pour cent en ressources propres pour cent-vingt à cent-trente représentations par an, ainsi qu’une activité de conquête de nouveaux publics, particulièrement les jeunes scolaires, absents l’été.

Kurt Weill (1900-1950), L'Opéra de Quat'Sous. Eric Pérez (Macheath) et Anandha Seethanen (Polly). Photo : (c) Thierry Lindauer

Pour l’inauguration de ce nouveau lieu, Olivier Desbordes a remanié avec Eric Pérez sa production de l’Opéra de Quat’Sous de Kurt Weill et Bertolt Brecht créée voilà dix ans. Occasion de juger de l’acoustique de la salle, qui s’avère sans faille, du moins à l’écoute de l’ensemble instrumental dirigé du clavier par Manuel Peskine placé au fond du plateau sur une estrade derrière l’action, car, pour le reste, tous les chanteurs-comédiens étaient équipés de micros. « C’est un choix délibéré, assure Desbordes. Car, la première fois que j’ai monté cette œuvre, c’était avec des chanteurs d’opéras. Or, considérant l’importance des dialogues, cette option s’est montrée peu convaincante. Cette fois, j’ai fait appel à des chanteurs de cabaret, ce qui est plus dans le ton de l’Opéra de Quat’ Sous. » Ce spectacle festif et soigné, révèle cependant une baisse de forme de Nicole Croisille en regard de son excellente performance dans Cabaret pour la même Compagnie Opéra Eclaté en 2014, sa voix et sa diction étant atones.

Giuseppe Verdi (1813-1901), La Traviata. Burcu Uyar (Violetta Valeri). Photo : (c) Nelly Blaya

Le lendemain soir, dans la cour du magnifique château de Castelnau-Bretenoux, Olivier Desbordes a mis en scène une nouvelle production de La Traviata de Giuseppe Verdi. Quatre jours après avoir assisté à La Traviata présentée Chorégies d’Orange (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2016/08/la-traviata-de-verdi-pour-une-belle.html), produite avec des moyens plus colossaux, celle du Festival de Saint-Céré, beaucoup moins ambitieuse et avec une distribution infiniment plus modeste, s’est révélée plus téméraire et aventureuse. Même si les choix de mise en scène sont critiquables, au moins ont-ils laissé place à la surprise et à la discussion, contrairement à celle d’Orange qui a été consternante de platitude. Olivier Desbordes, avec la collaboration de Benjamin Moreau, moyennant quelque liberté pour le moins contestable à l’égard de la partition et, de ce fait, allant à l’encontre de la volonté du compositeur, a enchaîné à l’ouverture le début du quatrième acte suivi du brindisi sur lequel commence normalement le premier acte. L’opéra se présente ainsi sous la forme d’un flash-back, tandis que du début à la fin, l’héroïne, Violetta Valeri lucide et agonisante filmée de près en noir et blanc et projetée sur un grand écran, habillée d’une chemise de nuit blanche recouverte d’un manteau grisâtre, chante côté cour allongée sur son lit-linceul blafard, tandis qu’une comédienne vêtue en courtisane chic qui ne lui ressemble en rien mime les diverses étapes de sa vie. Si les petits rôles qui constituent également le chœur ne brillent guère, et surtout pas par leur homogénéité, les trois rôles centraux sont bien campés. 

Giuseppe Verdi (1813-1901), La Traviata. Burcu Uyar (à l'écran) et Fanny Aguado (Violetta Valiri), Julien Dran (Alfredo). Photo : (c) Nelly Blaya

Voix charnue et colorée, la jeune soprano turque Burcu Uyar s’est avérée une Violetta convaincante à la voix charnue, malgré le fait qu’elle ait évité de trop solliciter son extrême aigü. L’Alfredo de Julien Dran est vocalement sûr et son personnage est fragile mais un peu effacé, tandis que Germont père est brillamment campé par Christophe Lacassagne. Réduit à un instrument par pupitre, à l’exception des premiers et seconds violons et des altos, par deux, les seize musiciens qui constituent l’Orchestre Opéra Eclaté, placé côté jardin, ont fait un sans-faute, sous la direction précise et enlevée de Gaspard Brécourt.

Bruno Serrou

[Cet article reprend en partie mon texte paru dans le quotidien La Croix daté mardi 9 août 2016]

dimanche 7 août 2016

La Traviata de Verdi pour une belle soirée d’Orange

Chorégies d'Orange. Orange (Vaucluse). Théâtre Antique. Mercredi 2 août 2016. 

Giuseppe Verdi (1813-1901), La Traviata. Francesco Meli (Alfredo Germont), Ermonala Jaho (Violetta Valeri), Placido Domingo (Giorgio Germont). Photo : (c) Philippe Gromelle / Chorégies d'Orange

Pour sa dernière édition, et en son absence, Raymond Duffaut, son directeur artistique depuis trente-quatre ans, tire sa révérence avec une Traviata de Verdi de tout premier plan.

Giuseppe Verdi (1813-1901), La Traviata. Ermonala Jaho (Violetta Valeri), Placido Domingo (Giorgio Germont). Photo : (c) FR3

La pureté du ciel de Provence, les gradins surchauffés par le soleil de l’un des plus beaux théâtres antiques d’Europe, une brise légère suscitant une température idoine, l’un des ouvrages les plus populaires du répertoire, un amphithéâtre comble d’un public d’aficionados tenus en haleine d’un bout à l’autre du spectacle, c’était l’ambiance des grandes soirées d’Orange ce mercredi pour La Traviata de Verdi. Au point que personne ne songeait à la petite révolution de cabinet qui a provoqué la démission de Raymond Duffaut que l’on croyait pourtant inamovible. Pour qui fréquente les Chorégies depuis leur réforme de 1971, quelques changements notables sont apparus, comme les surtitres installés en quatre points stratégiques autour de l’immense plateau, un programme de salle non plus global mais spécifique aux œuvres à l’affiche, une file interminable de spectateurs cherchant à récupérer leurs places, des contrôles rigoureux avec portiques aux entrées…

Giuseppe Verdi (1813-1901), La Traviata. Francesco Meli (Alfredo Germont), Ermonala Jaho (Violetta Valeri). Photo : (c) Philippe Gromelle / Chorégies d'Orange

Malgré l’absence de Diana Damrau, souffrante, les deux représentations (1) de La Traviata ont été sauvées grâce à la présence à Orange de sa consœur Ermonela Jaho dans Madame Butterfly. Après avoir laissé craindre un instant quelque défaillance, à cause notamment d’un vibrato peu contrôlé, la soprano albanaise s’est rapidement imposée comme une Violetta généreuse, sensible, féline magnifiée par une voix flexible au timbre lumineux. Cela à partir du deuxième acte, face il est vrai à une statue de commandeur, le légendaire Placido Domingo dans le rôle de Giorgio Germont. Trente-huit ans après sa dernière apparition à Orange face à Elena Obraztsova dans les rôles titres de Samson et Dalila de Saint-Saëns aux temps glorieux des Chorégies, l’immense ténor espagnol devenu baryton, à l’instar de son célèbre aîné Ramon Vinay, reste un musicien absolu, campant un personnage impressionnant, à la fois solide, impérieux, noble, humain. La voix est puissante, riche en nuances des plus subtiles, le grain est toujours charnu, le timbre immédiatement identifiable. Alfredo Germont ne pâlit pas face à ce monstre sacré, campé par le ténor génois Francesco Meli, voix toute de charme et de fluidité. Ahlima Mhamdi et, surtout, Anne-Marguerite Werster excellent dans les rôles de Flora et d’Annina, tandis que Nicolas Testé est un médecin de luxe. Daniele Rustoni, à la tête d’un Orchestre national Bordeaux-Aquitaine en très grande forme, dirigeant par cœur et chantant tous les rôles, s’illustre comme authentique partenaire des chanteurs, et donne à la partition éclat et luxuriance.

Giuseppe Verdi (1813-1901), La Traviata. Ermonala Jaho (Violetta Valeri),Anne-Marguerite Werster (Annina). Photo : (c) Chorégies d'Orange

Classique et sans génie, la mise en scène de Louis Désiré ne brille pas par sa direction d’acteur ni ses mouvements d’ensembles, tandis que le décor est constitué d’un miroir brisé à travers lequel entrent et sortent les protagonistes, avec d’un côté un lustre disloqué et de l’autre un parterre de camélias, tandis que sont projetées des vidéos suggérant le cadre de l’action.

Bruno Serrou

[Article paru dans le quotidien La Croix du 5 août 2016]

samedi 30 juillet 2016

Deux futurs grands du piano enluminent La Roque d’Anthéron, Tanguy de Williancourt et Dmitry Malseev

La Roque d’Anthéron (Bouches-du-Rhône). Festival international de piano. Parc du château de Florans. Vendredi 29 juillet 2016

Photo : (c) Bruno Serrou

La crise économique et les menaces d’attentats qui pèsent sur la France n’empêchent pas le public d’assister en nombre aux concerts du Festival de La Roque d’Anthéron. Si l’on trouve davantage de places libres côté cour, c’est-à-dire côté queue du piano, qu’antan, c’est en raison d’une offre toujours plu large chaque année, la manifestation proposant plusieurs rendez-vous en divers lieux au même moment. En fait, le seul signe ostantatoire sécuritaire, la présence de portiques électroniques de sécurité et de vigiles vérifiant le contenu des sacs des spectateurs.

Photo : (c) Christophe Gremiot

Vendredi, première des deux journées auxquelles le journaliste que je suis a droit, à l'instar de tous mes confrères, deux jeunes pianistes ont enchanté le Parc de Florans en ce début de deuxième week-end de la trente-sixième édition du Festival international de piano de La Roque d’Anthéron. L’un est Français, Tanguy de Williancourt, l’autre Russe, Dmitry Malseev. Tous deux sont de la génération de la fin des années quatre-vingt, le premier en 1990 à Paris, le second en 1988 à Oulan-Oude en Sibérie, et ont choisi de s’exprimer sur le même instrument, un somptueux Blüthner.

Tanguy de Williancourt. Photo : (c) Christophe Gremiot

Les instruments de cette marque de Leipzig fort prisée dès sa constitution en 1853, ayant notamment fait le bonheur de Richard Wagner et, surtout, de Richard Strauss qui en possédait deux dans sa maison de Garmisch-Partenkirchen, revient par la grande porte depuis la chute du mur de Berlin. Ces pianos restent néanmoins rares, puisque seuls trois-cents exemplaires sont produits chaque année, auxquels peuvent s’ajouter des commandes spéciales. Les sonorités veloutées et égales sur la largeur du clavier, certes moins étincelantes que celles du Steinway et sans la fêlure du milieu du clavier souvent gênante de la marque de Hambourg et New York, ont aussi envoûtté les gradins de l’amphithéâtre du parc.

Tanguy de Williancourt. Photo : (c) Christophe Gremiot

La prestation de Tanguy de Williancourt s’est avérée prometteuse dès la lecture du programme, particulièrement pensé. C’est en effet sur les Six Bagatelles op. 126 de Beethoven que cet élève de Roger Muraro, Claire Désert et Jean-Frédéric Neuburger (1) a commencé son récital, dans une interprétation poétique et toute en souplesse, le geste sans affectation, le port du corps bien dans l’instrument et les doigts courant sur le clavier sans y toucher, à la façon de son maître Roger Muraro. Cet onirisme et cette vélocité se sont brillamment imposés dans une interprétation flamboyante et singulièrement contrastée de la Sonate en si mineur de Liszt à laquelle le jeune pianiste français a donné la dimension d’un immense poème symphonique. En bis, Williancourt ne s’est pas moqué d’un public qu’il avait tenu en haleine d’un bout à l’autre de sa performance, en lui offrant une magnifique version de la Liebestod de Tristan und Isolde de Wagner dans sa transcription pour piano de Liszt, avant de conclure dans la tendresse d’une Bagatelle op. 33 de Beethoven.

Dmitry Malseev. Photo : (c) Christophe Gremiot

A 21h30, sous la même coque du Parc du château de Florans, Dmitry Malseev a donné son tout premier récital en France. Pour l’occasion, il a présenté un programme plus éclectique que celui de son cadet de deux ans, mais conçu pour démontrer la diversité de son talent. Vainqueur du prestigieux Concours Tchaïkovski 2016 section piano devant un jury présidé par Valéry Gergiev, le jeune russe a commencé son récital avec la Partita n° 1 en si bémol majeur BWV. 825 de J.-S. Bach  avec laquelle il n’est pas apparu à son affaire. Au-delà d’infimes problèmes techniques, Malseev est resté distant et froid dans ces pages d’une poésie pourtant évanescente, le chant s’avérant glacial et les sonorités trop dures. La Sonate n° 2 en sol mineur op. 22 de Schumann s’est avérée un rien mécanique, et l’on était loin du miracle de la jeune Brigitte Engerer, elle-même formée à l’école russe, qui s’était imposée dès son premier disque publié chez Harmonia Mundi voilà une quarantaine d’années. Mais après ce long échauffement, cet élève de Mikhaïl Petukhov s’est enfin révélé en offrant un lied de Schubert Auf dem Wasser zu singen D. 774 transcrit par Liszt d’une poésie enchanteresse, avant de conclure sa première partie de concert sur un brillantissime Wilde Jagd (Chasse sauvage), huitième des Douze Etudes d’exécution transcendante S. 139 de Liszt d’une densité et d’une sereine vélocité. 

Dmitry Malseev. Photo : (c) Christophe Gremiot

Avec les quatre des Dix-huit Pièces op. 72 de Tchaïkovski qu’il a choisies, Masleev s’est illustré par sa sensibilité, son humour et sa digitalité exceptionnelle, au point que l’on se demande pourquoi ces pages sont si peu jouées, y compris en bis. Alternant morceaux élégiaques et brillants, le pianiste russe a démontré combien Tchaïkovski n’est pas seulement un compositeur dramatique au pathos surdimensionné mais aussi un poète sachant sourire à la vie. L’on ressent notamment ce qui relie Tchaïkovski et Debussy dans l’ultime pièce opus 72, Scène dansante, emplie de mélodies aux élans populaires et enfantins. Rare encore, Nikolaï Medtner (1879-1951) apparaît de plus en plus sur le devant de la scène, soixante-cinq ans après sa mort en exil à Londres. Ce virulent opposant à l’avant-garde, qu’il qualifiait d’hérésie, était un admirateur de Rachmaninov, à qui il dédiera son deuxième concerto pour piano. Auteur de quatorze sonates pour piano, c’est la deuxième que Masleev a présentée au public de La Roque d’Anthéron. Cette Sonate « Reminiscenza » op. 38/1 a été conçue en 1918 en un seul mouvement et se situe clairement dans le romantisme allemand, ignorant bel et bien la révolution Scriabine. Les spécificités du piano Blüthner se sont avérées parfaitement adaptée à cette musique sombre et feutrée, tandis que la Danse macabre de Saint-Saëns dans sa réduction pour piano à deux mains réalisées par Vladimir Horowitz ont été stupéfiantes de brio, de flamboyance, de maîtrise technique et sonore. Malseev a continué à illustrer la variété de son talent dans ses deux bis, tout d’abord dans une page de l’ère classique, avec un chaleureux Rondo Presto de la Sonate en ut majeur Hob. XVI : 48 de J. Haydn suivi d’une jazzistique Etude n° 3 « Toccatina » op. 40 de Nikolaï Kapoustine…

Bruno Serrou

1) Tanguy de Williancourt donnera en création mondiale une œuvre pour piano seul de Jean-Frédéric Neuburger le 4 septembre prochain à Paris, dans le cadre du Festival Les Solistes de Bagatelle. Il est à noter que Tanguy de Williancourt a également suivi les cours de direction d’orchestre d’Alain Altinoglu.
2) Dmitry Malseev sera à la Philharmonie de Paris le 20 septembre prochain avec tous les lauréats du Concours Tchaïkovski de Moscou 2016 sous la houlette de Valery Gergiev. 

jeudi 28 juillet 2016

Mort du compositeur finlandais Einojuhani Rautavaara

Einojuhani Rautavaara (1928-2016). Photo : (c) Ari Korkola

Compositeur parmi les plus prolifiques et populaires de Finlande, Einojuhani Rautavaara est mort mercredi 27 juillet à son domicile d’Helsinki des suites de complication médicales après une intervention chirurgicale. Il avait 87 ans.

Né à Helsinki le 9 novembre 1928, Einojuhani Rautavaara est à la suite de Jean Sibelius l’un des compositeurs finlandais les plus réputés dans le monde. Il est également un pédagogue influent, nombre de compositeurs finlandais des générations qui suivent la sienne ayant été ses élèves à l’Académie Sibelius d’Helsinki, où il a enseigné pendant trente-trois ans, de 1957 à 1990. Rautavaara est un compositeur prolifique, écrivant dans une grande variété de formes et de styles. Après avoir expérimenté les techniques sérielles, qu’il n’observa jamais strictement, sa personnalité complexe et polymorphe a très vite rendu sa musique inclassable. Sa nature romantique est à la façon d’Anton Bruckner emprunte de mysticisme. Depuis le début des années 1980, Rautavaara s’est rapproché du mouvement dit « post-moderne » et dans le néoromantisme mystique dans lesquel les éléments les plus inventifs et les plus traditionnels sont étroitement imbriqués les uns aux autres.

Einojuhani Rautavaara avec à sa droite son élève Esa-Pekka Salonen, en 1986. Photo : DR

Elève d’Aarre Merikanto à l’Académie Sibelius de 1948 à 1952, remarqué par Jean Sibelius en personne, il se rend en 1955, sous l’impulsion de ce dernier, aux Etats-Unis où il entre à la Juilliard School de New York, ainsi qu’à l’Académie d’été de Tanglewood avec Roger Session et Aaron Copland. Après deux années en Amérique du Nord, il se rend en Suisse, à Ascona pour travailler avec Vladimir Vogel et à Cologne avec Rudolf Petzold. A son retour à Helsinki, il commence à enseigner à l’Académie Sibelius, puis devient archiviste de l’Orchestre Philharmonique de 1959 à 1961, recteur de l’Institut Käpylä de Musique, avant de réintégrer l’Académie Sibelius comme professeur de 1966 à 1976, puis, de 1976, d’y enseigner la composition jusqu’en 1990.  Parmi ses élèves figurent Magnus Lindberg, Kalevi Aho, Olli Mustonen, Esa-Pekka Salonen…

Einojuhano Rautavvara en 2014. Photo : (c) Archives AFP

C’est en 1953, avec A Requiem in Our Time pour cuivres avec lequel il remporte le Concours de composition Thor Johnson de Cincinnati, qu’il attire l’attention. Notamment celle de Sibelius. Suivront plus de cent cinquante œuvres, dont plusieurs dizaines de partitions pour orchestre parmi lesquelles huit symphonies, la dernière, titrée The Journey,  datant de 1999. Il est aussi l’auteur de quatorze concertos, dont trois pour piano et deux pour violoncelle, ainsi que de Daughter of the Sea pour soprano, chœur et orchestre, des pages pour orchestre à cordes, tandis que parmi ses pièces de musique de chambre il convient de citer quatre Quatuors à cordes (1952-1975), deux Sonates pour piano (1969-1970), deux Sonates pour violoncelle (1972 et 1991), une pour basson (1970), une autre pour flûte et guitare (1975) et, plus récemment, Summer Thoughts pour violon et piano (2008) et deux Quintettes à cordes (1995 et 2013). Rautavaara est également un compositeur d’opéra fécond avec huit ouvrage lyriques conçus entre 1957 et 1996 : The Mine (1957-1960, révisé en 1962), The Myth of Sampo (1974/1982), Thomas (1982-1985), The House of the Sun (1989-1990), The Gift of the Magi (1993-1994), Aleksis Kivi (1995-1996), Vincent et Raspoutine (2001-2003). Son catalogue compte quantité de pages chorales pour chœurs mixtes, de femmes et d’hommes. Parmi ses œuvres les plus significatives, les Symphonies n° 5 et n° 7 « Angel of Light », le Cantus articus op. 61 (1971-1972), sous-titré concerto pour oiseaux et orchestre, qui se présente telle une cantate où les chanteurs sont non pas des femmes et des hommes mais des oiseaux comme le pouillot fitis, la sterne arctique, le cygne chanteur, le harle bièvre, le canard chipeau, le chevalier bargette, la bergeronnette printanière, le fuligule morillon ou le phragmite des joncs. Bien que peu audacieuse, cette page est probablement la partition la plus célèbre de son auteur.

Bruno Serrou

mercredi 20 juillet 2016

Les magies du Festival de Beaune

Beaune. Festival international d’opéra baroque et romantique. Hospices de Beaune et basilique Notre-Dame. Samedi 16 et dimanche 17 juillet 2016.  

Beaune. La cour des Hosices. Photo : (c) Bruno Serrou

C’est sur un double hommage aux victimes de l’attentat perpétré à Nice trois jours plus tôt que s’est conclu le deuxième des quatre week-ends du Festival de Beaune dans une basilique Notre-Dame remplie à craquer. 

Anne Blanchard, directrice artistique du Festival de Beaune. Photo : (c) Bruno Serrou

Anne Blanchard, fondatrice et directrice artistique de la manifestation bourguignonne a en effet placé avant son exécution le Requiem en ré mineur KV. 626 de Mozart sous le sceau de la tragédie humaine qui a endeuillé la France et le monde vendredi 14 juillet, tandis que Paul McCreesh, qui dirigeait le concert, donnera en bis à la toute fin du concert un vibrant tribut le motet They are at Rest pour chœur et orgue composé en 1910 par Sir Edward Elgar que le chef britannique a introduit dans un français parfait.

Beaune. Basilique Notre-Dame. Photo : (c) Bruno Serrou

Paul McCreesh, les Gabrieli Consort & Players ont rendu hommage aux victimes de l’attentat de Nice

En première partie de ce concert donné en la basilique Notre-Dame de Beauvais, le Gabrieli Consort a interprété seul avec son directeur fondateur Paul McCreesh, accompagnés à l’orgue positif par Jan Waterfield, le monumental motet à cinq voix de Jean-Sébastien Bach Jesu, meine Freude BWV 227 dans une mise en place d’une absolue perfection suivi de l’Hymne à sainte Cécile que Benjamin Britten composa pour les BBC Singers qui en donnèrent la création le 22 novembre 1942, jour de la fête de la sainte martyr patronne de la musique et de l’anniversaire du compositeur. Le Gabrieli Consort a servi cet Hymn to St Cecilia op. 27 avec panache et une perfection sonore exemplaire, soulignant la diversité des lignes et des climats de l’œuvre.

Paul McCreesh et le Gabrieli Consort. Photo : (c) Bruno Serrou

Les Gabrieli Players ont rejoint le Consort pour le Requiem de Mozart. Paul McCreesh a choisi non pas la traditionnelle version complétée en 1792 par Franz Xaver Süssmayer mais celle de Robert D. Levin réalisée publiée en 1996. Cette version propose des corrections dans les parties de trombones, une extension de l’Hosanna, tandis que la transition du Benedictus vers la fugue de l’Hosanna est entièrement réécrite, à l’instar des dernières mesures du Lacrimosa qui débouchent sur l’Amen, alors que l’Agnus Dei subit des modifications mélodique et tonale. Joué sur instruments d’époque, les clarinettes étant remplacées par des cors de basset en forme de z, les deux trompettes étant naturelles, tandis que les basses étaient assurées par une seule contrebasse renforcée par l’orgue positif, les cordes étant au nombre de quinze (cinq premiers violons, quatre seconds, trois altos, deux violoncelles, contrebasse). 

Paul McCreesh, solistes, Gabrieli Consort and Players. Photo : (c) Bruno Serrou

Dans l’enceinte de la basilique Notre-Dame, la phalange instrumentale a sonné ample et précis, avec des sonorités étonnamment flatteuse, et répondant avec enthousiasme aux sollicitations énergiques et enlevées de son directeur fondateur Paul McCreesh, à l’instar du magnifique consort renforcé des solistes (la soprano Charlotte Beament, la mezzo-soprano Anna Harvey, le ténor Jeremy Budd et la basse Ashley Riches) placés parmi les choristes, chantant autant les soli que les tutti.

Entrée des Hospices de Beaune. Photo : (c) Bruno Serrou

Raphaël Pichon, l’Ensemble Pygmalion dans Zoroastre de Jean-Philippe Rameau

Né deux ans après la première édition du Festival international d’opéra baroque de Beaune, Raphaël Pichon et son Ensemble Pygmalion créé en 2005 sont des invités privilégiés depuis 2010 de la manifestation bourguignonne.

Devenu le grand rendez-vous estival de musique des XVIIe et XVIIIe siècles, Beaune a accueilli le captivant Raphaël Pichon depuis 2010. Sa première apparition a été placée sous le signe de Jean-Sébastien Bach avec une Messe brève et le Magnificat, Bach qu’il retrouve en 2013 avec la Passion selon saint Jean, Rameau est très vite le centre de son activité du festival beaunois : première mondiale en 2011 de la version remaniée en 1744 de Dardanus, seconde révision d’Hippolyte et Aricie (1757), Castor et Pollux dans la version de 1754.  C’est d’ailleurs à Rameau que Pichon a voué son ensemble en lui attribuant le nom de l’opéra-ballet Pygmalion.

La cour des Hospices de Beaune à l'issue de Zoroastre de Rameau. Photo : (c) Bruno Serrou

Rameau, qui est l’un des compositeurs les plus programmés à Beaune depuis 1987 avec des œuvres pour clavecin, pour orchestres, sacrées et des opéras. Cet aîné de deux ans de Jean-Sébastien Bach et de Georg Friedrich Haendel, est le plus grand compositeur français du XVIIIe siècle, et s’avère être plus novateur et posséder le sens du drame que le second de ses cadets. Dix-huit ans après un premier Zoroastre confié à William Christie et les Arts florissants, le Festival de Beaune a programmé le même opéra, cette fois dans sa version de 1756 avec des ajouts de celle de la création en 1749 de la quatrième et ultime tragédie lyrique de Rameau. Avec cette œuvre créée à l’Académie royale de musique, Rameau ouvre une ère nouvelle du théâtre lyrique français, avec entre autres une ouverture à l’italienne et non plus à la française, une entrée directe dans l’action, avec la suppression de prologue, une plongée dans la mythologie persane en lieu et place de la traditionnelle tragédie grecque, l’absence de premier rôle féminin, la dimension didactique du livret de Louis de Cahusac marqué par le manichéisme autour de la lutte pour le pouvoir entre un mage réformateur (Zoroastre) et un grand prêtre ambitieux (Abramane), le tout sous le sceau de la franc-maçonnerie…

Raphaël Pichon, solistes, xhoeur et orchestre de l'Ensemble Pygmalion. Photo : (c) Bruno Serrou

Une soirée de longue haleine, puisque l’ouvrage dure dans cette réalisation près de trois heures, avec de longs et superbes intermèdes orchestraux qui permettent de goûter le brio de l’Ensemble Pygmalion et de ses trente-six musiciens, qui, s’ils ont dû côté cordes entre chaque acte effectuer de longs moments pour se réaccorder, se sont avérés d’une homogénéité, d’une énergie et d’une justesse remarquables. Dans l’acoustique précise et claire de ce lieu sublime qu’est la cour des Hospices de Beaune, tandis que le soleil se couchait dans un ciel d’une pureté inédite depuis plusieurs mois et tandis que la pleine lune le relayait, Pichon et ses musiciens régalaient un public nombreux et connaisseur de leurs sonorités chaudes et profondes, fondées sur un continuo exceptionnel, avec deux clavecins, trois violoncelles et une contrebasse, tandis que flûtes, hautbois, bassons, cors s’imposaient par la sereine volubilité. Côté distribution, pas la moindre défaillance, avec un vaillant Zoroastre de Reinoud van Mechelin, l’impressionnant Abramane de Nicolas Courjal aux graves abyssaux, les deux excellents prêtres Zopire de Virgile Ancely et Narbanor de Etienne Bazola, Christian Immler dans les rôles d’Oromasès et de La Vengeance, et, côté femmes, une Katherine Watson déchirante et humble Amélite, Emmanuelle de Negri Erinice en amoureuse vindicative…

Bruno Serrou