jeudi 31 octobre 2013

Première apparition de Matthias Pintscher à la tête de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris à Bastille, où il avait donné en 2004 en création mondiale son opéra l’Espace dernier

Paris, Festival d’Automne, Opéra Bastille, mercredi 30 octobre 2013

Matthias Pintscher (né en 1971). Photo : DR

Le nouveau directeur musical de l’Ensemble Intercontemporain, Matthias Pintscher, était hier l’invité de l’Orchestre national de l’Opéra de Paris, dans le cadre du Festival d’Automne. Occasion pour lui de diriger son premier concert symphonique à la tête d’un orchestre parisien, sous le regard vigilent du directeur musical de l’Opéra de Paris. Au programme, deux œuvres du début du XXe siècle encadraient l’une des partitions du chef d’orchestre compositeur allemand, conçue en 2012 pour le Festival de Lucerne.
En ouverture de programme, Im Sommerwind d’un Anton Webern de 21 ans à l’écriture et au temps déjà maîtrisés dont Matthias Pintscher a su souligner la diversité des plans et des couleurs, mais n’est pas parvenu à donner à l’œuvre l’unité d’un poème symphonique ni, surtout, la sensualité dans l’esprit de Richard Strauss d’un Webern encore en plein postromantisme, tirant l’œuvre vers ce qu’elle a de porteur dans le pointillisme et l’austérité des lignes propres au Webern de la maturité. Fraîchement accueillie par le public, cette page de douze minutes inspirée d’un poème de Bruno Wille trop pesamment interprétée considérant son inspiration extatique et voluptueuse, a préludé à la partition de Matthias Pintscher, Chute d’étoiles, suscitée par une installation monumentale que le plasticien allemand vivant en France Anselm Kiefer, à qui Pintscher rend ici hommage, réalisa en 2007 au Grand-Palais.
Anselm Kiefer (né en 1945), Chute d'étoiles (2007) au Grand Palais à Paris. Photo : DR
Se présentant sous la forme d’un double concerto pour deux trompettes et grand orchestre, Chute d’étoiles est une œuvre tellurique d’une force dramatique saisissante, à l’instar de l’image apocalyptique qui émane de l’œuvre de Kiefer qui l’a inspirée, une tour de béton de dix-sept mètres réduite à l’état de gravas. L’exaltation y est souvent portée à son comble, au point que le chef-compositeur a lâché sa baguette lors d’une apnée et l’un des trompettistes a fait tomber une sourdine trop promptement portée à l’embouchure de son instrument, tous deux ramassant néanmoins prestement leurs accessoires respectifs, tandis que les cuivres de l’orchestre n’ont pu maîtriser toutes leurs attaques. L’œuvre commence sur un big-bang de l’orchestre entier qui exhale son hallucinante énergie sur la pièce entière, l’emplissant de soubresauts d’une violence extrême que ponctuent des phases de rémission d’où émergent les deux instruments solistes, dont la partie, extrêmement virtuose, use de tous les processus de jeu et de tous les procédés d’écriture à la disposition du compositeur, dont l’expérience de la direction d’orchestre s’exprime ici dans toute son évidence dans cette œuvre impressionnante de maîtrise et de puissance. Les deux solistes, l’allemand Reinhold Friedrich et le français Marc Geujon, trompette solo de l’Orchestre de l’Opéra, ont en revanche imposé leur virtuosité et l’éclat de leurs sonorités. 
Orchestre de l'Opéra national de Paris. Photo : (c) Opéra national de Paris, DR
 
Devenu trop rare au concert dans sa forme originale de ballet intégral créé à l’Opéra de Paris par les Ballets Russes de Serge Diaghilev le 25 juin 1910, l’Oiseau de feu d’Igor Stravinski  était fort attendu, hier. Il aura pourtant déçu. Matthias Pintscher, oubliant tout ce que la partition doit à Claude Debussy, a en effet trop systématiquement découpé cette première grande partition du compositeur russe en plans-séquences, au point d’annihiler unité et progression dramatique, et d’égarer parfois l’orchestre, qui en a oublié son moelleux, ses rondeurs et son fondu habituels, et dont les cuivres ont semblé perdre terre en plusieurs occasions. Mais cette prestation ne remet pas en question les qualités de chef d’orchestre de Matthias Pintscher, qui a eu plusieurs fois l’occasion de démontrer son savoir-faire, ni celles de l’Orchestre de l’Opéra de Paris, qui ne cesse de prouver ses mérites.
Bruno Serrou

mercredi 30 octobre 2013

Le feu d’artifice de danses et de rythmes du Budapest Festival Orchestra et Ivan Fischer a transcendé Maria João Pires

Paris, Salle Pleyel, mardi 29 octobre 2013

Ivan Fischer et le Budapest Festival Orchestra. Photo : DR
 
Contrairement à la saison dernière (voir 26/09/12), le concert du Budapest Festival Orchestra et de son directeur musical fondateur Ivan Fischer a fait salle comble, hier soir, à Pleyel. Il faut dire que le public a sans doute été attiré par la soliste du concerto, la pianiste portugaise Maria João Pires.
 
Maria João Pires. Photo : DR
 
Une Pires contractée planquant tout en délicatesse et en discrétion le thème principal exposé d’entrée du Concerto pour piano et orchestre n° 4 en sol majeur op. 58 de Beethoven, mais qui, transportée par l’orchestre foisonnant répondant avec brio à l’élan de son directeur musical, s’est rassurée le temps du long développement à l’orchestre du motif initial exposé avec élégance et chaleur par le Budapest Festival Orchestra, qui s’avèrera par la suite à la fois extraordinairement à l’écoute de la soliste et d’une présence charnelle et rutilante. Ce qui a permis à Pires, dont le jeu s’est avéré d’une incroyable simplicité, de se libérer de toute appréhension pour imposer sa rayonnante musicalité au service de l’un des concertos pour piano les plus éblouissants du répertoire. Dans le sublime Andante central, la soliste et l’orchestre ont chanté d’un élan commun, jusqu’au silence-même, d’une singulière éloquence, tout en restant chacun sur leur quant-à-soi, alors que dans le Rondo final l’alternance douceur et violence a été magnifiée par les sonorités ductiles de l’orchestre et le fondu des timbres du piano en parfaite harmonie avec son partenaire. Longuement ovationnée par le public, Maria João Pires a offert en bis un Impromptu de Schubert d’une singulière limpidité.
 
Photo : DR
 
Avant le concerto de Beethoven, le Budapest Festival Orchestra a ouvert le concert avec une œuvre rare mais portant d’une émotion rare, le Threnos in memoriam Béla Bartók de Sándor Veress (1907-1992). Compositeur trop négligé encore, pédagogue fort couru en son temps - György Ligeti, György Kurtag en Hongrie, Heinz Holliger en Suisse comptent parmi ses élèves -, Veress rend dans cette extraordinaire partition un hommage bouleversant à celui qui fut son professeur dont il venait d’apprendre la mort, loin de sa terre natale. D’un seul tenant construit sur trois crescendos vertigineux, ce Thrène pour orchestre sa place dans l’esprit de la musique de celui dont elle déplore la disparition, avec ses longues tenues sur des pédales de basses, ses figures obstinées, ses fanfares de cuivres et la percussion sonnant le glas, particulièrement les timbales. De toute évidence installé en fonction de cette partition d’un quart d’heure (six contrebasses alignées en fond de plateau, derrière les bois, percussion et cuivres répartis de chaque côté des bois, quatorze premiers violons, huit violoncelles, dix altos et douze second violons entourant le chef de jardin à cour), l’orchestre a donné de cette œuvre d’une intense élévation spirituelle une interprétation idoine, musiciens et chef chantant dans leur jardin.
Même sensation de total syncrétisme avec la Symphonie n° 8 en sol majeur op. 88 B 163 d’Antonín Dvořák. Si Hongrois et Tchèques ne s’entendaient guère à l’époque des Habsbourg, les temps semblent avoir changé, tant l’approche du Budapest Festival Orchestra s’est avérée spontanée, souple, aérienne, emplie de bonheur et de nostalgie propre à la musique tchèque en général et à Dvořák en particulier. Sous la direction souple et généreuse d’Ivan Fischer, le geste rare mais large, s’économisant toujours pour laisser libres ses musiciens  virtuoses de chanter tout le content, la pénultième symphonie de Dvořák a sonné avec un naturel infini, la diversité des climats chantant avec une poésie constante l’émerveillement du compositeur devant la nature et l’humanité entière. La joie exubérante qui émane de l’Allegro initial a conduit de façon surprenante les musiciens à pousser un cri tonitruant comme s’ils étaient dans une valse viennoise un jour de l’an. Conquis par l’élan singulier de cette lecture de la Huitième de Dvořák, le public, enthousiaste, a conduit l’orchestre à conclure le concert sur une valse, venue non pas de l’ancien empire austro-hongrois mais du Japon, puisqu’Ivan Fischer a porté son dévolu sur une valse pour orchestre à cordes qui, si le chef hongrois n’en avait pas donné la clef, aurait laissé l’auditoire dubitatif, puisqu’il s’agissait d’un pastiche des plus sérieux et mimétique signé ­ Tōru Takemitsu (1930-1996), sans doute tirée de l’une de ses musiques de film.
Bruno Serrou

lundi 28 octobre 2013

Philippe Jordan dirige une Elektra de braise dans l’élégante mise en scène de Robert Carsen où s’impose la soprano suédoise Irène Theorin pour sa première apparition à l’Opéra de Paris

Paris, Opéra-Bastille, dimanche 27 octobre 2013


Richard Strauss (1864-1949), Elektra (1909). Irène Theorin (Elektra) et, porté par les coryphées, le corps d'Agamamnon. Photo : (c) Opéra national de Paris, DR

Un peu plus de trois mois après l’extraordinaire et ultime production lyrique de Patrice Chéreau présentée au Festival d’Aix-en-Provence (voir La Croix du 12/07/13), l’Opéra de Paris présente à son tour l’un des plus violents opéras du répertoire, Elektra de Richard Strauss. Cette fois dans une production de Robert Carsen présentée dans le cadre du Festival du Mai Musical Florentin 2008.
Richard Strauss (1864-1949), Elektra (1909). Irène Theorin (Elektra) portée par les coryphées. Photo : (c) Opéra national de Paris, DR
 
A l’Opéra de Paris, le drame des Atrides se déroule tout entier dans la fosse. Révélant ce qu’éprouve chacun des protagonistes, l’Orchestre de l’Opéra est plus voluptueux que jamais, répondant avec allégresse à la moindre sollicitation de Philippe Jordan, qui, avec une expressivité de braise, suscite des fortissimos flamboyants, avec une maestria, un sens aigu de la métaphore sur lesquelles les musiciens rebondissent avec délectation, attisant des couleurs d’une ductilité et d’une sensualité enivrantes.
Richard Strauss (1864-1949), Elektra (1909). Irène Theorin (Elektra) et les coryphées. Photo : (c) Opéra national de Paris, DR
Comme à son habitude, le metteur Robert Carsen propose un spectacle à l’esthétique de belle facture, dans un décor monumental de Michael Levine qu’il éclaire magnifiquement, un cylindre de béton aux parois suffocantes symbolisant à la fois la claustration et le granit brun de Mycènes. Au sol, une terre battue noire au milieu de laquelle une trappe d’où émergera le corps décharné d’Agamemnon tel un Christ sortant du tombeau, et rampe d’accès pour les protagonistes aux appartements royaux. L’arrivée de la reine couverte d’une nuisette blanche portée sur un grand lit blanc tel un linceul par des servantes est un grand moment. Mais l’idée force du spectacle est une Elektra reproduite vingt-quatre fois à la façon d’un jeu de miroirs par autant de coryphées calquant ses moindres faits et gestes, l’écrasant parfois sous leurs corps ou la portant tel un trophée. Avec une direction d’acteur moins fouillée et brûlante que celle de Chéreau, le metteur en scène canadien s’adonne au hiératique, les protagonistes s’avérant davantage des allégories que des êtres de chair et de sang. Il va jusqu’à éviter la danse fatale finale et se garde de toute hystérie, faisant de Clytmnestre non pas un monstre mais une femme éperdue maître de son destin, tandis qu’Elektra semble rêver le sien, endormie au début comme à la fin de l’ouvrage. A noter aussi que tous les personnages sont vêtus de noir, à l'exception du couple meurtrier d’Agamemnon, revêtus de blanc.
Richard Strauss (1864-1949), Elektra (1909). Irène Theorin (Elektra) et les coryphées. Photo : (c) Opéra national de Paris, DR
 
La distribution est d’une grande cohésion, sans point faible, si ce n’est que l’orchestre, de la place que j’occupais, avait légèrement tendance à couvrir parfois les chanteurs. Moins féline et polymorphe qu’Evelyn Herlizius vue à la Monnaie de Bruxelles en janvier 2010 lors de sa prise de rôle avant de devenir la fascinante Elektra de Chéreau, Irène Theorin est pour ses débuts à l’Opéra de Paris une héroïne moins névrotique qu’à l’ordinaire mais d’une musicalité confondante, ne forçant jamais sa voix, au point que l’on oublie vite un vibrato un peu large qui se resserre cependant une fois libérée de ses appréhensions. Riccarda Merbeth est une Chrysothemis énergique et spontanée, mais un peu dépourvue de sensualité, au timbre lumineux et à la ligne de chant pure. Waltraud Meier, déjà dans ce rôle à Aix-en-Provence, impose en Clytemnestre sa voix somptueuse au souffle infini. Une voix si belle que la soprano allemande en incarne un personnage plus humain et complexe que ce qu’en font les grandes sopranos dramatiques en fin de carrière à qui ce rôle est généralement dévolu. L’Egisthe de Kim Begley excelle en folie et en vaillance. Oreste statufié par sa sœur, Evgeny Nikitin frémit de l’intérieur, brossant de sa voix noble remarquablement timbrée un personnage ivre d’émotion, faisant de la scène de la reconnaissance un sommet d’exaltation.


Bruno Serrou

vendredi 25 octobre 2013

La musique russe sied à l'Orchestre de Paris et Paavo Järvi

Paris, Salle Pleyel, jeudi 24 octobre 2013
Paavo Järvi. Photo : DR

Soirée russe hier à l’Orchestre de Paris, Salle Pleyel, avec trois partitions célèbres qui ont permis de retrouver une phalange en super forme avant son départ de Paris pour une tournée d’une douzaine de jours en Extrême Orient, Vietnam et Japon, avec une dizaine d’œuvres au programme.

Orchestre de Paris. Photo : (c) A. Deniau, DR

Pour ce premier concert de la saison 2013-2014 auquel j’aurai assisté, l’Orchestre de Paris m’est apparu plus éblouissant que jamais. La fusion directeur musical / musiciens semble désormais absolue, tant il est évident que les membres de la première formation symphonique parisienne sont heureux de se produire ensemble sur le plateau de Pleyel, leurs visages radieux trahissant un indubitable bonheur de jouer. Cela dès l’ouverture de Rouslan et Ludmilla de Mikhaïl Glinka, œuvre fondatrice de la musique russe dont les mélodies limpides et délectables amalgamant musique populaire russe (le piano et la harpe en imitation du gousli) savante occidentale (le Barbier de Séville de Rossini) sont apparues comme un délicieux hors-d’œuvre, jouées avec un plaisir patent par l’Orchestre de Paris.

Yefim Bronfman. Photo : DR

Plus populaire encore quant à la notoriété, le célébrissime Concerto n° 1 pour piano et orchestre en si bémol mineur op. 23 de Piotr Ilyitch Tchaïkovski a chanté comme rarement sous les doigts d’acier enrobés de gants de velours de Yefim Bronfman, dont la puissance contenue a suscité de la part du public une volée d’applaudissements dès la fin de l’Allegro initial, comme c’est souvent le cas à la fin du scherzo de la Sixième Symphonie du même Tchaïkovski. Les sonorités exaltées avec une dextérité à toute épreuve par le pianiste israélien d’origine russe se sont formidablement combinées à celles de l’Orchestre de Paris. Jouant sans pathos ni effusion, le geste d’une simplicité exemplaire, Bronfman a donné de l’œuvre une interprétation sereine et noble remarquablement sertie par l’Orchestre de Paris dont les pupitres solistes ont rivalisé de chaleur et de précision avec le pianiste. Ce dernier a ensuite offert à un public avide deux bis, une féerique Etude de Frédéric Chopin et, surtout, un diabolique final de la Sonate pour piano n° 7 op. 83 de Serge Prokofiev emporté en un crescendo d’une intensité à couper le souffle et une virtuosité à toute épreuve…

… Un finale de sonate dantesque qui aura préludé de magistrale façon à la seconde partie du concert entièrement consacrée à la Symphonie n° 5 en si bémol majeur op. 100 du même Prokofiev. Paavo Järvi et l’Orchestre de Paris, d’une assiduité technique et d’un foisonnement sonore époustouflant, ont donné de la plus spectaculaire des symphonies du compositeur russe qui figure judicieusement au programme des concerts de la tournée au Japon, une lecture bondissante, tendue, aérée, une véritable jubilation de rythmes, de timbres et de fureur - à l’instar du premier mouvement du concerto de Tchaïkovski, une partie du public n’a pu réfréner des applaudissements au terme de l’Allegro marcato.


Bruno Serrou

mardi 22 octobre 2013

Pascal Dusapin a brillamment inauguré le week-end dernier la série Turbulences de l’Ensemble Intercontemporain et de la Cité de la Musique

Paris, Salle des concerts de la Cité de la Musique, vendredi 18 octobre 2013

Pascal Dusapin (né en 1955). Photo : Ensemble Intercontemporain, DR

L’arrivée d’un nouveau directeur musical à la tête d’une institution suscite toujours de nouvelles politiques artistiques, de nouvelles ambitions, de nouveaux projets. Avant sa prise de fonction, Matthias Pintscher, premier compositeur à occuper ce poste depuis le départ de Péter Eötvös en 1991,  est venu la hotte emplie de projets à même de conforter l’excellence de l’Ensemble Intercontemporain voulue par Pierre Boulez, son fondateur, en ouvrant la programmation et en élargissant offre et format des concerts. Parmi eux, des portraits de compositeurs présentés tout au long d’un week-end, du vendredi soir au dimanche après-midi, avec une longue soirée le samedi, de 20h jusqu’à plus de minuit, enchaînant concerts hors normes, moments conviviaux, performances, rencontres avec musiciens, compositeurs, plasticiens, sociologues, chercheurs, etc.

Peter Rundel dirigeant une répétition de l'Ensemble Intercontemporain. Photo : Ensemble Intercontemporain, DR

Précédant Matthias Pintscher (1) lui-même et Bruno Mantovani (2), qui viendra en voisin, c’est à Pascal Dusapin qu’est revenu le soin de lancer ces week-ends Turbulences. L’intitulé de sa programmation, Chemins de traverse, indiquait clairement sa proposition : démontrer que l’histoire de la musique n’est pas monodirectionnelle mais qu’elle est constituée de voies multiples en mettant en résonnance époques, esthétiques et cultures.

Ainsi, vendredi soir, pour le premier volet du triptyque des Turbulences, Pascal Dusapin avait choisi de mettre une seule œuvre de son cru en regard de pages de ses référents, Edgard Varèse et Giacinto Scelsi, de son maître Iannis Xenakis, et de l’un de ses propres élèves, Samy Moussa, le tout mis en perspective avec des pages de la Renaissance. Un programme remarquablement élaboré par le compositeur, une véritable « composition », comme ce dernier s’est plu à le remarquer dans un texte d’introduction qu’il a lu au public depuis un pupitre placé sur le plateau disposé dans le sens de la longueur de la grande salle de la Cité de la Musique, ce qui aura permis une plus grande proximité musiciens / public que dans la disposition classique. Entre les œuvres des XXe et XXIe siècles interprétées par l’Ensemble Intercontemporain, motets et extraits de messes des XVe et XVIe siècles à quatre, cinq et six voix étaient somptueusement chantées par l’ensemble vocal masculin hollandais Capilla Flamenca. Comme souhaitait le démontrer Dusapin, la soirée a clairement mis en évidence les éléments qui relient deux époques distantes de cinq siècles en regard desquelles les périodes intermédiaires que sont les ères baroque, classique et romantique apparaissent comme de longues parenthèses.

Ensemble vocal Capilla Flamenca. Photo : DR

Ainsi, la soirée s’est-elle ouverte tel un rituel, avec Okanagon (1968) de Giacinto Scelsi (1905-1988), que Dusapin, à l’instar des Grisey, Murail, Levinas et Dufour, fréquenta lorsqu’il était pensionnaire de la Villa Médicis à Rome. Le compositeur-poète italien apparaît ici comme le lointain héritier de Johannes Ockeghem (v.1420-1497) après l’écoute du Motet à cinq voix Intemerata Dei Mater de ce dernier qui a suivi tant les sonorités de son instrumentarium (harpe, contrebasse amplifiée, tam-tam) ont un tour sonore archaïque au sein d’une forme complexe, creusant le son jusqu’au plus fondamental. Mêmes aspects primaires dans une partition particulièrement élaborée, l’œuvre fondatrice qu’est Intégrales (1925) pour onze instruments à vent et dix-sept instruments à percussion d’Edgar Varèse (1883-1965) d’une énergie et d’une diversité de timbres toujours saisissantes, et dans l’ardente chanson L’Homme armé « Il sera pour vous conbatu », rondeau à trois voix et tambour de l’Anglais Robert Morton (v.1430-v.1476) enchaînée aux deux Agnus Dei de la Messe « L’Homme armé » à quatre voix du Franco-Flamand Pierre de la Rue (1460-1518). Deux pièces de grande beauté qui ont précédé le massif et olympien Thallein (1984) pour quatorze instrumentistes d’Iannis Xenakis (1922-2001), qui fut le maître de Dusapin à la faculté de Vincennes. Brillante et énergique, cette œuvre de profusion et d’abondance dont le titre grec signifie Bourgeonnement, commence telle une page de Scelsi, en syncopes tranchantes et pulsations tribales erratiques, avec des effets de glissandi et de nuages de notes tourbillonnants.

Samy Moussa (né en 1984). Photo : (c) Samy Moussa, DR

Deux pages à six voix du tournant de Josquin Desprez (v.1440-1521) et de son élève Jean Richafort (v.1480-v.1547) ouvraient la seconde partie du concert, le motet Christus mortuus est pro nobis / Circumdederunt me du premier et l’Introït à de la Messe de requiem in memoriam Josquin Desprez que le second composa en 1532. Elles précédaient le Kammerkonzert (2006/2008) du Canadien Samy Moussa (né en 1984). Cet élève de Dusapin signe avec ce concerto de chambre pour seize instrumentistes (flûte/flûte piccolo/flûte basse, hautbois, clarinette en mi bémol/clarinette en si bémol, clarinette basse/clarinette en si bémol, basson, cor, trompette/trompette piccolo, trombone, deux percussionnistes, piano, deux violons, alto, violoncelle, contrebasse) donné vendredi en première audition française composé à 22 ans une œuvre lyrique mue par une énergie puissante héritée de Varèse et Xenakis mêlant sonorités abyssales ponctuées de fusées dans l’extrême aigu. L’impressionnant Kyrie d’une Messe à six voix inédite du Franco-Flamand Antoine Brumel (v.1460-1512/1513) préludait au Jetzt genau! de Pascal Dusapin (né en 1955). 

Jetzt genau! (2012), page manuscrite de la main de Pascal Dusapin

Composé en 2012 pour les 60 ans de Wolfgang Rihm à la suite d’une commande du Festival Musica de Strasbourg, de la Casa da Música de Porto et de Contrechamps de Genève, créé à Strasbourg le 6 octobre de la même année sous la direction de Peter Rundel, Jetzt genau! se présente comme un concerto pour piano et petit ensemble (clarinette/clarinette basse, trombone basse, percussion, harpe, violoncelle, contrebasse). Le piano introduit seul cette grande page de vingt minutes, préludant à une première intervention de l’ensemble sur des pizz-Bartók de violoncelle et de contrebasse, auxquels s’ajoutent bientôt ceux de la harpe sur des bruits blancs de la clarinette basse. Le jazz s’immisce à la clarinette, avant que s’instaure une atmosphère sombre particulièrement prenante. Plus loin, un beau thème exposé à la clarinette précède un chaud dialogue entre ce dernier instrument et le trombone. L’œuvre séduit par la profondeur des registres et la force expressive qui en émane, tandis que son finale touche avec ses cinq coups d’une extrême violence sonnant tels des arrêts cardiaques sur des accords graves résonnant dans le coffre du piano sur toute la largeur du clavier. Sébastien Vichard, pianiste de l’Ensemble Intercontemporain, a offert une interprétation au cordeau de cette œuvre, dialoguant en parfaite intelligence avec ses confrères de l’Intercontemporain qui prolongeaient les brûlantes harmonies de son piano.

Sébastien Vichard. Photo : (c) Luc Hossepied, DR

Sous la direction rigoureuse de Peter Rundel, l’Intercontemporain a brillé dans la diversité des œuvres programmées, à l’instar de l’ensemble vocal Capilla Flamenca, tous contribuant à donner à un programme apparemment didactique une continuité musicale exemplaire.

Bruno Serrou

1) Du 7 au 9 février
2) Du 11 au 13 avril

                                                                                                                       

vendredi 18 octobre 2013

159 ans après sa dernière apparition à Paris, "la Vestale" de Spontini ne convainc pas vraiment à son retour Théâtre des Champs-Elysées

Paris, Théâtre des Champs-Elysées, mardi 15 octobre 2013

Gaspare Spontini, la Vestale. Ermonela Jaho (Julia). Photo : (c) Vincent Pontet, Théâtre des Champs-Elysées

Premier spectacle scénique du Théâtre des Champs-Elysées de la saison 2013-2014, la Vestale de Gaspare Spontini (1774-1851) n’avait pas été donné à Paris depuis 159 ans. Pourtant, si le nom de son auteur reste ancré dans l’histoire de la musique, il le doit à ce seul ouvrage, qui reçut en son temps un succès foudroyant, et fut redécouvert par le biais de Maria Callas, pour qui l’ouvrage avait été remonté en italien en 1954 à la Scala de Milan dans une mise en scène de Luchino Visconti, avant d’être incarnée par des Régine Crespin, Renato Scotto et autre Montserrat Caballé. Programmée dans sa version française originale rétablie dans une édition critique publiée en 1993, sa réapparition au Théâtre des Champs-Elysées aura suscité attente et espoir.

Gaspare Spontini, la Vestale. Ermonela Jaho (Julia) et le Choeur Aedes. Photo : (c) Vincent Pontet, Théâtre des Champs-Elysées

L’œuvre elle-même déçoit. Cette tragédie lyrique en trois actes sur un livret d’Etienne de Jouy qui, reprenant le concept de Gluck, inaugurait pourtant en son temps un style nouveau, le grand opéra français avec ballets, scènes d’apothéose, invocations divines, grands chœurs, etc., appelé à faire florès avec Rossini, Meyerbeer et jusqu’à Saint-Saëns, a fait fureur dans l’Europe entière avant de tomber peu à peu dans l’oubli. Donnée en français, italien, suédois et allemand, l’œuvre a été célébrée par Berlioz et Wagner, qui l’a dirigée, notamment à Dresde, et à qui Spontini déclara sans humilité que « depuis la Vestale, il n’est pas une note qui ne fût volée à mes partitions ». Spontini, âgé de 33 ans lorsqu’il composa cet ouvrage, entendait y fusionner le bel canto italien et la déclamation à la française. Napoléon Ier en a été le premier spectateur lors d’une représentation privée en avant-première, Spontini étant à ce moment-là Compositeur de la chambre de l’impératrice Joséphine depuis 1805. Aigles, sceptres, soldats et marche triomphale de Lucinius de la Vestale font d’ailleurs référence à la symbolique impériale instaurée par l’ex-premier Consul de la Première République française. L’ouvrage sera créé à l’Opéra de Paris le 15 décembre 1807 avec un tel triomphe, atteignant près de cent représentations consécutives, que son auteur devint sur le champ le compositeur officiel du Ier Empire.

Gaspare Spontini, la Vestale. Ermonela Jaho (Julia), Andrew Richards (Licinius). Photo : (c) Vincent Pontet, Théâtre des Champs-Elysées

L’action, qui a pour cadre la Rome de 269 avant Jésus-Christ, c’est-à-dire celle de la République, conte l’histoire de la jeune Julia devenue malgré elle l’une des sept prêtresses de la déesse Vesta (1). Le hasard veut que lui revienne le soin de déposer la couronne de lauriers des vainqueurs sur la tête de son bien-aimé Licinius. Ce dernier lui déclare son intention de la kidnapper. Dans le temple de Vesta, Julia garde la flamme et prie pour être libérés de la tentation éternelle. Licinius arrive, lors de leur réconciliation enthousiaste, la flamme arrive à expiration. Licinius est conseillé par Cinna de fuir. Julia est interrogée par le Grand Prêtre, mais elle refuse de nommer Lucinius ni même le connaître, y compris lorsque ce dernier admet son intrusion dans le temple. Elle est condamnée à mort pour le libertinage. Un orage s’ensuit au cours duquel la foudre ravive la flamme sacrée. Y voyant un signe des dieux, le Grand Prêtre et la Grande Vestale libèrent Julia qui peut épouser Licinius. Une happy-end tirée par les cheveux, quand on connaît le sort tragique qui attendait les vestales et leurs amants. Quant à la partition, sans être clairement porteuse de l’avenir qu’y voyaient ses contemporains, particulièrement Berlioz et Wagner, elle est animée d'un certain souffle narratif, tandis que l’écriture vocale se situe dans la ligne des opéras seria de Cherubini et de Rossini, bien plus originaux que Spontini.

Gaspare Spontini, la Vestale. Ermonela Jaho (Julia) et les vestales. Photo : (c) Vincent Pontet, Théâtre des Champs-Elysées

Dans un espace nu fermé dans le fond par une grille façon couvent de carmélites où sont disposés des bancs de bois clair et un praticable circulaire symbolisant un autel sur lequel sera posée par la suite une citerne-tombeau conçus par Emmanuel Clolus et éclairés de lumières crues par Philippe Berthomé, la mise en scène en noir et blanc d’Eric Lacascade s’avère apathique et sans originalité, la direction d’acteur contrainte, à l’exception du personnage de Julia, il est vrai campée par une Ermonela Jaho. Malgré une voix au timbre juvénile et aux harmoniques limitées loin des grandes cantatrices qui se sont illustrées dans ce rôle, la soprano albanaise brosse une héroïne spontanée et touchante à la vocalité éclatante. Autre satisfaction, Konstantin Gorny, qui campe un Grand Prêtre impressionnant, tant côté vocal que prestance. Andrew Richards (Licinius) et Jean-François Borras (Cinna) - qui se voit affublé de mouvements incongrus qu’il a l’ouverture d’esprit de reprendre lors des saluts - forment un duo d’amis d’une totale homogénéité vocale et physique. Déception en revanche avec la Grande Vestale de Béatrice Uria-Monzon, dont la voix est devenue plus instable que jamais. Le chœur Aedes complète la distribution avec bonheur.

Gaspare Spontini, la Vestale. Konstatin Gorny (le Grand Prêtre), Andrew Richards (Licinius), Ermonela Jaho (Julia), Jean-François Borras (Cinna), Béatrice Uria-Monzon (la Grande Vestale). Photo : (c) Vincent Pontet, Théâtre des Champs-Elysées

Dans la fosse, Jérémie Rohrer dirige l’œuvre avec conviction et fermeté, au point de presser les interprètes, instrumentistes et chanteurs, et de contraindre le lyrisme au profit du tragique. Ce qui a également suscité des approximations de la part de son orchestre, Le Cercle de l’Harmonie, particulièrement des cuivres, naturels il est vrai, et un premier violon manquant singulièrement d’assurance.  

Bruno Serrou


1) Il est à noter que, au nombre de quatre à sept, les vestales étaient recrutées parmi des jeunes filles de 6 à 10 ans nées de parents libres et vivants. Elles devaient vouer trente années de leur existence au service de la déesse Vesta dans la chasteté, symbole de la pureté du feu. 

jeudi 17 octobre 2013

Pour son unique édition, le Festival Wagner de Genève se distingue de l’ensemble des festivités du bicentenaire avec la création d’un "Siegfried, nocturne" de Michael Jarrell et Olivier Py d’une force pénétrante

Genève, Wagner Geneva Festival,  Comédie de Genève, dimanche 13 octobre 2013.


Genève, qui a accueilli Richard Wagner à plusieurs reprises au cours de son exil en Suisse dans les années 1850-1866, célèbre jusqu’au 7 novembre le bicentenaire de la naissance du compositeur saxon en lui dédiant un festival mêlant musique, littérature, théâtre, arts plastiques, danse et cinéma. Fidèle à lui-même autant qu’en amitiés artistiques, Jean-Marie Blanchard, directeur de cette unique manifestation, a commandé des œuvres nouvelles renvoyant au concepteur de l’œuvre d’art total aux deux compositeurs à qui il avait commandé des opéras inédits à l’époque où il dirigeait le Grand Théâtre de Genève, Michaël Jarrell et Jacques Lenot (1), ainsi qu’à l’écrivain metteur en scène Olivier Py à qui il a été le premier à confier une production lyrique du temps où il était directeur de l’Opéra de Nancy.


Inéluctablement rattaché à la période la plus noire de l’histoire de l’humanité qu’est celle de l’Allemagne nazie et ses effroyables répercussions, Wagner, qu’Hitler a opiniâtrement détourné à son profit, fait depuis plus d’une vingtaine d’années l’objet de mises en scène plongeant aux sources de l’idéologie nationale-socialiste. C’est ce sur quoi Olivier Py, qui dans ses propres conceptions des opéras de Wagner s’est toujours abstenu de s’y référer, s’est appuyé pour écrire pour Michael Jarrell la nouvelle (2) Siegfried, nocturne, dont il a tiré un livret traduit en allemand par Ursula Schneider. C’est sous la forme monodrame de soixante-dix minutes que les coauteurs ont choisi de présenter leur ouvrage.


Un monodrame qui tient à la fois de Cassandre que le compositeur suisse composa en 1994 sur un texte de Christa Wolf et de Pierrot lunaire d'Arnold Schönberg sur des poèmes d’Albert Giraud pour l’utilisation du parlé-chanté. Ce livret sensible et pénétrant dit combien à travers la figure de Siegfried, qui se délite peu à peu dans le Rhin qu’il recherche, personnifié par la présence dans le lointain des trois Filles du Rhin, le héros n’a plus de place au sein de la société contemporaine et se doit de disparaître.


Dans son livret, Py brosse une réflexion sur l’errance et la destruction d’une civilisation et d’une culture exceptionnellement riches qui se sont abandonnées à une abominable machine à tuer avant d’être broyées par les Alliés. La partition de Jarrell, qui utilise l’informatique en temps réel et s’abstient de toute citation, est un grand fleuve grondant dans les abysses du son qui pénètre l’âme de l’auditeur, tandis que l’écriture vocale, foisonnante, oblige le baryton à descendre petit à petit de l’aigu vers le grave de sa tessiture, ce qui trahit la progression de l’angoisse du héros déchu et de la désolation de son cheminement.


Dans une mise en scène effilée et puissante d’Hervé Loichemol qui enchaîne de belles images au cœur d’un impressionnant paysage de ruines réalisé par Seth Tillett, Bo Skovhus, à la fois chanteur et acteur éblouissant de bout en bout, campe un Siegfried blessé d’une exceptionnelle présence. Dirigé par Stefan Asbury, l’Ensemble Multilatérale, dissimulé par un rideau, en fond de scène, instaure un climat d’apocalypse qui prend le spectateur à la gorge et soutient avec une fulgurante efficacité l’extraordinaire performance d’acteur du baryton danois. A la fin, à la surprise générale, l’aigle impériale allemand prend son envol et traverse la salle de part en part alors que le rideau tombe…

Bruno Serrou

1) Jacques Lenot a composé pour le festival D’autres murmures, concerto pour trompette et grand orchestre qui est créé le 3 novembre par l’Orchestre de Chambre de Genève et le Sinfonietta de Lausanne dirigés par Alexander Mayer et, en soliste, Raphaël Duchateau.

2) Olivier Py, Siegfried, nocturne. Editions Actes Sud collection « un endroit où aller », 70 pages (2013)

mardi 15 octobre 2013

Une Aida toute en or suscite un scandale outrancier à l’Opéra de Paris

Paris, Opéra-Bastille, jeudi 10 octobre 2013


A l’instar du Ring de Richard Wagner, Aida de Giuseppe Verdi n’était pas apparu de longue date à l’affiche de l’Opéra de Paris. La dernière production remonte en effet à 1968, avec rien moins que Leontyne Price dans le rôle-titre… Toujours à l’instar du Ring, cette Aida dont la première a eu lieu le soir-même du bicentenaire de son auteur, aura globalement déçu. A l’exception de Marcelo Alvarez, voix féline, supérieurement chantant, phrasé limpide et timbre lumineux loin néanmoins de l’airain inoubliable d’un Jon Vickers mais rayonnant dans le rôle de Radamès, le reste de la distribution explique amplement ce pourquoi cette œuvre est depuis si longtemps absente au répertoire de l’Opéra de Paris : la pénurie de voix à la fois robustes et malléables aptes à surmonter les exigences en puissance et en retenue de l’antépénultième ouvrage scénique de Verdi.

Il n’en demeure pas moins que quarante-cinq ans d’absence sur la scène de l’Opéra de Paris est un délai de carence singulier pour l’un des ouvrages les plus populaires du répertoire lyrique. Le premier théâtre d’opéra de France aura ainsi trop laissé les coudées franches aux lieux démesurés en regard de cette œuvre intimiste que sont Palais des Sports et autre Stade de France qui ont certes fait le plein mais au prix d’irréparables détournements dans l’univers du colossal d’un opéra où seule la scène du triomphe  du deuxième acte appelle le grand spectacle façon barnum.  

Giuseppe Verdi (1813-1901), Aida. Production Armin Jordan / Olivier Py. Photo : (c) Opéra national de Paris, DR

Ce qu’a su intelligemment éviter Olivier Py, qui signe sa deuxième production de ce début de saison à l’Opéra de Paris, quasi simultanément à l’Alceste de Gluck. Py y a mis tous ses démons et n’y a vu que nationalisme criminel et obscurantisme religieux, de préférence le catholicisme belliqueux du Risorgimento puisqu'il a transposé l’action dans la Rome du XIXe siècle, époque de la genèse d’Aida, au moment où la cité pontificale est sur le point de perdre son autonomie victime de la réunification de l’Italie, évitant ainsi tout problème avec l'extrémisme religieux dans l’Egypte actuelle s’il eût opté pour le XXIe siècle... Sur le plateau tournant, un bâtiment aux reflets d’or polymorphe dont Weitz a le secret et qui, sous l’effet des puissants éclairages de Bertrand Killy, éblouit régulièrement le spectateur, tour à tour palais lustré par des esclaves, cathédrale, champ de ruines, arc de triomphe dont les combles servent de charnier et de tombeau. Utilisant toutes les capacités techniques de la scène de Bastille, il dénonce l’amour sacré de la patrie qui n’a fait que broyer l’humanité dans un fatras d’où surgissent un char d’assaut type Renault de la Première Guerre mondiale doré à l’or, des soldats en treillis et des ecclésiastiques en habits sacerdotaux qui exacerbent la haine de l’étranger, Py élevant Ramfis au rang d’archevêque. Comme s’il craignait de ne pas être compris, Py en rajoute au point de sombrer dans la redondance. Des images de grande beauté restent cependant gravées à l’esprit, celle d’une ballerine dansant seule sur le plateau nu au-dessus d’un charnier la scène du ballet au moment du triomphe devant un arc de triomphe symbolisant le triomphe de l’Autriche catholique sur la populace indépendantiste italienne promptement astiqué par des prisonniers, et la croix incandescente au moment du procès de Radamès. Curieusement, le directeur d’acteur ne semble guère inspiré, peut-être en raison-même des chanteurs, qu’il n’a pas dû estimer capables d’entrer véritablement dans leurs rôles, engoncés dans leur priorité à répondre du mieux possible aux contraintes de l’écriture exigeante de Verdi. Ainsi, les scènes d’intimité, plus nombreuses que celles à grand spectacle, s’étirent-elles plus ou moins en longueur.

Giuseppe Verdi (1813-1901), Aida. Oksana Dyka (Aida), Sergey Murzaev (Amonasro). Photo : (c) Opéra national de Paris, DR

Car la distribution dès l’abord pose de réels problèmes, à l’exception, on l’a dit, de Marcelo Alvarez, dont la remarquable prestation en Radamès est hélas ternie dans le finale par une Aida hurlante. Oksana Dyka possède certes la voix puissante et large requise par le rôle-titre, mais le timbre est agressif, la ligne de chant incertaine et le nuancier étroit. Luciana D’Intino force la voix au risque de poitriner malgré une ligne d’une belle stabilité mais n’émeut guère en Amnéris. Sergey Murzaev est un Amonasro frustre et raide. Seul Roberto Scandiuzzi impressionne en Ramfis de sa voix de basse altière et ronde.

Tout compte fait, cette Aida repose entièrement sur les épaules de Philippe Jordan et sur les somptueuses sonorités de l’Orchestre de l’Opéra de Paris. La direction du chef suisse est d’une précision et d’un onirisme conquérant. Il tire de son orchestre un modelé étincelant lustré au cordeau, exalté par des tensions dramatiques allant crescendo jusque dans le duo final, d’une tendresse et d’une poésie extraordinaire. Seul problème dans l’écoute de cette belle réalisation orchestrale, les fanfares de la scène du triomphe à l’arrière-plan résonnant depuis le fond du plateau à travers des haut-parleurs qui dérangent l’écoute et nuisent à l’efficacité sonore de ce passage trop souvent dénaturé dans les Aida de plein-air. Le Chœur de l’Opéra est lui aussi parfaitement en place, même lorsqu’il est chargé de porter des pancartes aux slogans puérils au milieu d’amples mouvements de foule.

Tout cela ne peut excuser ni expliquer le chahut pour le moins excessif qui aura ponctué le déroulement de la première représentation de ce spectacle certes inabouti mais empli de bonnes intentions, aux images parfois superbes et d’une musicalité souvent ensorcelante.

Bruno Serrou


mercredi 9 octobre 2013

Mort de Patrice Chéreau, l’homme qui a révolutionné le théâtre lyrique

 
Patrice Chéreau (1944-2013). Photo : DR
 
Acteur, réalisateur de films, scénariste, metteur en scène de théâtre dramatique et lyrique, Patrice Chéreau est mort lundi 7 octobre à l’âge de 68 ans des suites d’un cancer du poumon. Sa carrière a été météorique, mais elle marquera de façon indélébile le spectacle vivant et le cinéma en leur ensemble. Pourtant, la terrible maladie qui l’a emporté a coupé les ailes de cet artiste qui aura su vivre intensément. La disparition de cet homme extraordinairement doué réunit en un même deuil, une fois n’est pas coutume, théâtre, opéra et cinéma.
 
Patrice Chéreau est de ceux qui ont bouleversé la scène lyrique en donnant aux chanteurs les mêmes dispositions dramatiques que les acteurs et les comédiens. Il est en effet dans le théâtre et à l’opéra des révolutions qui comptent. Outre les créateurs eux-mêmes, auteurs dramatiques, compositeurs et librettistes, elles émanent aussi de scénographes et de metteurs en scène. Cela depuis plus longtemps que le croient les jeunes générations. Ainsi, le Suisse Adolphe Appia (1862-1928), qui agrandit l’espace scénique par son exploitation jusque-là inédite de la lumière et qui aura une profonde influence sur Wieland Wagner, les Autrichiens Max Reinhardt (1873-1943) et Alfred Roller (1864-1935) à Vienne et à Salzbourg au début du XXe siècle, les Allemands Wieland Wagner (1917-1966), petit-fils du compositeur, à Bayreuth et à Stuttgart dans les années 1950-1960, et Peter Stein (né en 1937), l’Italien Giorgio Strehler (1921-1997) qui fit de son Piccolo Teatro de Milan un terreau de l’innovation théâtrale, le Britannique Peter Brook (né en 1925)…

Formé à l’école de Giorgio Strehler, Patrice Chéreau tient donc de cette grande lignée de révolutionnaires de la scène dramatique et lyrique. Il y avait certes en lui du Jacques Copeau, du Charles Dullin, du Gaston Baty, du Louis Jouvet, du Jean-Louis Barrault. Mais il a en plus eu le génie de transmettre aux chanteurs le talent du théâtre en sollicitant en eux un amour jusqu’à lui inexploité parce qu’insoupçonné pour la comédie, les « régisseurs » ne se doutant pas de leurs capacités à faire abstraction de la partition pour s’investir autant qu’un comédien dans un texte et une dramaturgie. Malgré les tentatives d’un certain nombre de ses aînés, comme Luchino Visconti ou Jean-Pierre Ponnelle, il a porté en France à lui seul l’opéra au même niveau dramatique que le théâtre et le cinéma, poussant avec empressement et un sens de la transmission hors du commun les chanteurs jusque dans leurs ultimes retranchements en puisant l’air de rien jusqu’au plus secret d’eux-mêmes. Explorateur de la pensée et des obsessions humaines, porté à la réflexion politique, ce qui faisait sa force est son imaginaire, qui restait pourtant proche du texte, respectueux de la moindre intention de l’auteur, de la plus petite inflexion du texte. Il était en réalité un grand classique doué d’une inventivité, d’une pensée, d’une sensibilité et d’un sens de la narration d’une puissance prodigieuse. La beauté plastique de ses spectacles, le faste de ses productions, son inspiration visuelle et son lyrisme laissent une place importante au mystère, à la fantasmagorie et à l’hyper-expressivité des corps, combinant sensualité et jeu d’acteur naturels et archaïques, expressions grotesques, maquillage outrancier, gestes violents ou ritualisés. Germaniste passionné, il reconnaissait volontiers sa dette envers l’expressionnisme allemand et Bertolt Brecht, et son attrait pour le théâtre de Heiner Müller.  

Né le 2 novembre 1944 à Lézigné dans le Maine-et-Loire, plongé très tôt dans l’univers des arts plastiques et du théâtre par ses parents artistes peintres, il intègre la troupe de son école, le lycée Louis-le-Grand, dont il règle très vite les mises en scène. En 1966, âgé de 22 ans, il prend la direction du théâtre de Sartrouville où il monte des pièces politiques. Il s’entoure d’une équipe avec laquelle il travaillera jusqu’à la fin de sa carrière, le décorateur Richard Peduzzi, le costumier Jacques Schmidt et l’éclairagiste André Diot. Sa réputation devient rapidement internationale, avec des productions comme Les Soldats de Jakob Lenz en 1967. La faillite en 1969 du Théâtre de Sartrouville l’incite à se rendre en Italie, où l’appelle Paolo Grassi qui le fait entrer dans la troupe du Piccolo Teatro de Milan, tout en montant à Marseille Richard II de Shakespeare et à Lyon Dom Juan de Molière. De 1971 à 1977, il travaille auprès de Roger Planchon au Théâtre National Populaire (TNP) de Villeurbanne. En 1973, il met en scène La Dispute de Marivaux au Théâtre de la Gaîté à Paris, et signe un an plus tard sa première production lyrique à l’Opéra de Paris, cinq ans après une première expérience en Italie, ainsi que son premier long métrage, La chair de l’orchidée d’après James Hadley Chase. De 1982, année de son somptueux Peer Gynt d’Henrik Ibsen au Théâtre de la Ville, à 1990, il dirige aux côtés de Catherine Tasca le Théâtre des Amandiers de Nanterre. En 1983, après Combat de nègre et de chiens de son ami Bernard-Marie Koltès dont il fait impose l’œuvre au public, il transforme les Paravents de Jean Genet en farce sulfureuse, utilisant la salle comme extension de la scène. En 1988, il monte un inoubliable Hamlet de William Shakespeare avec Gérard Desarthe dans le rôle-titre. Après 1990, il renonce à toute responsabilité administrative pour se consacrer sans contraintes à sa carrière de metteur en scène, réalisateur et comédien. Tournant comme acteur avec Andrzej Wajda, Youssef Chahine, Raoul Ruiz et Michael Haneke, il réalise le film à grand spectacle La reine Margot avec Isabelle Adjani avec lequel il remporte en 1994 le Prix du jury et le Prix d’interprétation féminine pour Virna Lisi en Catherine de Médicis, ainsi que cinq Césars. Autre immense succès sur la scène dramatique, Phèdre de Jean Racine qu’il présente en 2003 aux Ateliers Berthier du Théâtre de l’Odéon couronné par cinq Molières...

Patrice Chéreau avait commencé sa carrière sur la scène lyrique en 1969, au Festival de Spolète, avec une mise en scène de l’Italienne à Alger de Rossini. Il avait 25 ans. Mais ses véritables débuts datent de 1974, lorsque Rolf Liebermann, alors Intendant de l’Opéra de Paris lui confie la mise en scène des Contes d’Hoffmann de Jacques Offenbach. Après le Ring de Richard Wagner de Bayreuth avec Pierre Boulez, production qui ne cessera d’évoluer entre 1976 et 1980, il signera les mises en scène la création mondiale en 1979 de la version en trois actes complétée par Friedrich Cehra de Lulu d’Alban Berg à l’Opéra de Paris avec de nouveau Pierre Boulez, de Lucio Silla de Mozart en 1984 à la Scala de Milan, la Monnaie de Bruxelles et au Théâtre des Amandiers en 1984, Wozzeck d’Alban Berg avec Daniel Barenboïm au Théâtre du Châtelet et à l’Opéra d’Etat de Berlin en 1992 et 1994, Don Giovanni de Mozart toujours avec Daniel Barenboïm en 1994 et 1996 au Festival de Salzbourg, Cosi fan tutte avec Daniel Harding au Festival d’Aix-en-Provence, à l’Opéra de Paris et au Festival de Vienne en 2005, De la maison des morts de Leoš Janáček au Festival d’Aix-en-Provence avec Pierre Boulez et Tristan und Isolde à la Scala de Milan avec Barenboïm en 2007, enfin, l’été dernier, une Elektra de Richard Strauss qui a fait l'unanimité auprès de la critique au Festival d'Aix-en-Provence avec Esa-Pekka Salonen.

L’influence de Chéreau a été déterminante dans l'évolution de la mise en scène lyrique, à partir de la production du Centenaire de la création du cycle de l’Anneau du Nibelung de Wagner à Bayreuth. Creusant jusqu’au plus secret des textes, il a su tirer quantité d’éléments de l’inconscient de Wagner, de ses poèmes et de sa musique avec une sensibilité, une intelligence et une force expressive qui ont ouvert une infinité de possibles dans laquelle se sont engouffrés les jeunes générations de metteurs en scène avec une liberté souvent si excessive qu’ils n’hésitent pas à trahir l’essence des œuvres, a contrario de leur inspirateur, qui respectait souvent à la lettre les intentions des compositeurs et de leurs librettistes. La révolution de Chéreau était assurément indispensable, malgré les excès qu’elle a engendrés.

« Lorsque Bayreuth, par l’intermédiaire de son directeur, Wolfgang Wagner, me proposa pour la première fois de diriger le Ring, me confiait Boulez voilà quelques années, j'ai tout d’abord contacté Ingmar Bergman, dont Stravinsky m’avait parlé avec flamme, puis Peter Brook, que j’avais connu à Londres, et Peter Stein, que j’avais rencontré en Allemagne. Bergman détestait Wagner, Brook l’institution lyrique en général en raison d’expériences désagréables, Stein ne put s’entendre avec Wolfgang Wagner... Je n’avais aucune idée de l'existence du jeune Patrice Chéreau, puisque je ne vivais plus à Paris depuis plusieurs années. » Pierre Boulez a précisé à ma consœur du quotidien Le Monde, Marie-Aude Roux, comment cette rencontre eut lieu : « Je l’avais rencontré en 1975 pour le Ring du centenaire à Bayreuth. Il m’avait été recommandé par Michel Guy, alors secrétaire d’Etat à la Culture de Valéry Giscard d’Estaing, et je l’avais proposé comme metteur en scène à Wolfgang Wagner après la défection de Peter Stein. J’avais quand même demandé : "Deux français pour un centenaire, cela ne fait pas trop ?" Wolfgang Wagner m’avait répondu : "Quand il y a du talent, je ne regarde pas à la nationalité." » (1) Reprise jusqu’en 1980, cette production fit scandale les trois premières années avant d’être ovationnée pendant près de quatre-vingt-dix minutes et plus de cent rappels au terme de l’ultime représentation du Crépuscule des dieux.

Trois ans plus tard, Chéreau retrouve Pierre Boulez à l’Opéra de Paris pour la  production de la création de Lulu d’Alban Berg dans sa version en trois actes complétée par Friedrich Cehra. « Nous avons décidé de faire cette Lulu, me relatait encore Boulez, et le Metropolitan Opera me l’avait déjà proposé alors que je travaillais à New York. Finalement, de retour à Paris, j’ai accepté de le faire à l’Opéra de Paris. Mais le metteur en scène n’était pas encore choisi pour New York. Nous étions simplement convenus “On va le faire”. Nous avons parlé de divers metteurs en scène avec Rolf Liebermann, et c’est à ce moment-là que Chéreau a fait le Ring, et moi j’ai dit “Ecoutez, je veux bien le faire, mais avec Chéreau”. » Violente, décadente, sombre, la vision de Chéreau de l’héroïne de Wedekind et de Berg rend le personnage et son entourage encore plus inquiétants et polymorphes avec le décor monumental de Richard Peduzzi et cette direction d’acteur au cordeau qui magnifient la prestation de Teresa Stratas, inoubliable dans ce rôle confondant de vérité.
 
C’est encore avec un opéra de Berg que Chéreau marque une nouvelle étape de l’histoire de la mise en scène contemporaine. Son Wozzeck se présente en effet comme un spectacle de marionnettes, avec ces maisons qui se déplacent à travers le plateau et ses personnages qui s’expriment souvent en contre-jour au milieu de ces circonvolutions manipulés tels des pantins. Autre production exceptionnelle, De la maison des morts de Janáček dans laquelle il retrouve Pierre Boulez, vingt-sept ans après le Ring. Dans un décor particulièrement oppressant de Richard Peduzzi aux apparences de béton en constante évolution, finissant en long couloir d’hôpital, seize acteurs évoluent aux côtés des dix-neuf chanteurs de la distribution. Ce qui renforce les individualités, chaque personnage se voyant doté d’une forte personnalité. Ce qui donne une fluidité confondante à une action faite de plusieurs récits qui se suivent sans relations évidentes entre eux autres que le cadre carcéral.
 
Bruno Serrou
 

mardi 8 octobre 2013

A Dijon, un Ring des Nibelungen de Richard Wagner tronqué et contestable révèle un vrai chef wagnérien, Daniel Kawka

Dijon, Opéra Auditorium, samedi 5 et dimanche 6 octobre 2013

Richard Wagner, Das Rheingold. Manuela Bess (Fricka) et Hanne Ross (Freia). Photo : (c) Opéra de Dijon, DR
 
L’Opéra de Dijon a voulu célébrer le bicentenaire de Richard Wagner en imaginant un spectacle tout public à partir du cycle du Ring des Nibelungen mis en perspective avec notre temps. La gageure était grande, mais le résultat consterne. D'autant plus que l'affiche et les outils d'information de l'Opéra de Dijon mettent sur un même plan deux compositeurs, Richard Wagner et notre contemporain Brice Pauset...

Avec une production inédite du Ring de Wagner présentée en deux journées, Dijon a gagné quelques couleurs de Bayreuth. La pluie et la chaleur moite n’y étaient peut-être pas pour rien, le week-end dernier, mais aussi l’atmosphère, avec un public international qui aura empli les hôtels et côtoyé les spectateurs bourguignons. Un véritable melting-pot linguistique mêlant en un même souffle allemand, anglais, japonais, italien, français… Profanes, connaisseurs et wagnérolatres étaient venus dans la capitale des ducs de Bourgogne découvrir cette réalisation qui entend sortir de l’ordinaire et que d’aucuns suspectaient a priori de félonie.  A la sortie, un mélange de contentement et de déception, mais les Dijonnais, venus en nombre attirés par le prix relativement modique des places, semblaient heureux de découvrir une œuvre qu’ils n’avaient pour la plupart jamais entendue sur scène. Quoi qu’il en soit, tous ont été favorablement surpris par le fondu sonore émanant de la fosse, qui, en partie recouverte, sonne avec une clarté et un équilibre inattendus.
Richard Wagner (1813-1883), Das Rheingold. Nicholas Folwell (Alberich), et les Filles du Rhin (Anna Wall, Hanne Roos, Cathy van Roy). Photo : (c) Gilles Abegg, Opéra de Dijon
 
Pourtant, la déception était au rendez-vous, tant les options artistiques frustrent et tournent court. Réduire à six heures quarante-cinq un cycle de quatorze heures est une gageure qui tient du blasphème lorsqu’il s’agit de toucher au culte wagnérien. Ce qui s’avère d’autant plus vrai que plus l’on coupe, plus l’on ennuie, comme l’affirmait Gustav Mahler, qui se battait en son temps pour que les opéras de Wagner soient joués dans leur intégralité. Ce qui est à Dijon d’autant plus choquant que ces coupes sont réalisées à la serpe par un compositeur, Brice Pauset, en résidence à l’Opéra de Dijon, qui annonce pourtant avoir « composé des transitions » et ajouté sa griffe personnelle en adjoignant quarante-cinq minutes de sa propre musique. Il faut posséder un ego hors normes pour s’autoriser à se mesurer à l’un des génies les plus incontestables de l’histoire de la musique qui visait à l’œuvre d’art totale et y est parvenu…
Richard Wagner (1813-1883). Photo : DR
 
L’adaptation de ce même Anneau du Nibelung pour ensemble instrumental réalisée en 1990 par le compositeur Jonathan Dove et le dramaturge Graham Vick sous le titre Ring Saga est à la fois plus fidèle à l’esprit de Wagner, resserrant l’action en huit heures, et plus aventureuse, l’orchestration réduite permettant un éclairage différent et instructif sur la partition de Wagner. Malgré sa modestie, cette réalisation s’avère plus conforme à l’esprit de Wagner que celle présentée à Dijon. Dans une scénographie simple de Damien Caille-Perret qui situe l’action à Bayreuth, dans la bibliothèque de la villa Wahnfried, maison de Wagner, et dans la salle du Palais des festivals, la mise en scène de Laurent Joyeux est moins limpide et signifiante que celle d’Antoine Gindt voilà deux ans de ce Ring Saga, et la synthèse musicale moins satisfaisante, car les coupes sont plus marquantes et ne permettent pas aux profanes de saisir les tenants et aboutissants du Ring. D’autant que les quatre vingt dix musiciens requis par la partition originale sont présents dans la fosse là où Ring Saga se contente de dix-huit instruments.
Brice Pauset (né en 1965). Photo : DR
 
Dès l’Or du Rhin, pourtant le moins drastiquement atteint par le sécateur Pauset, les dégâts sont irrémédiables. Les prologues de Brice Pauset préludant à l’Or du Rhin et à Siegfried n’ajoutent rien au cycle, le premier ne faisant qu’embrouiller l’intrigue en introduisant la personne de Friedelind Wagner (1), avec leur musique léthargique faite de grondements de basses et de bruits blancs, le premier faisant intervenir un effectif choral qui, aussi incroyable que cela puisse paraître, ne sera pas utilisé dans le deuxième acte du Crépuscule des dieux. Ainsi le Ring commence sur le regard intérieur que porte Friedelind Wagner a postériori qu’elle couche sur le papier depuis son exil aux Etats-Unis. D’où le déploiement du prologue au prologue et du prologue lui-même dans la bibliothèque de Wahnfried, la villa que Wagner avait fait construire et où il vécut à Bayreuth.
Richard Wagner (1813-1883), Die Walküre, final de l'acte III. Photo : (c) Gilles Abegg, Opéra de Dijon
L’idée de cette bibliothèque perdure dans le premier acte de la Walkyrie où Siegmund n’a que des livres pour tout bagage, dont un recueil de poèmes qu’il lit pour chanter l’hymne au printemps… Les héros ne cessent d’ailleurs de consigner pensées et poèmes sur des cahiers de notes et de les lire, jusqu’à ce qu’un enfant referme le livre à la fin du cycle. Un chapelet de bizarreries s’égrainent sans discontinuer, depuis les palettes de billets de banques traînées par les Nibelungen puis par les Géants (Fafner ne tue pas Fasolt, qu’il transforme en transpalettes), jusqu’à l’absence des Filles du Rhin dans le Crépuscule des dieux, en passant par les quatre Walkyries sœurs de Brünnhilde au lieu des huit prévues par Wagner dans la Walkyrie (le comble étant l’absence de Waltraute, qui, pourtant, sera bien présente dans le Crépuscule), la présence dès le début du premier acte de la Walkyrie de Hunding en train d’engloutir une soupe, la tragique suppression du beau monologue de Sieglinde dans l’acte deux, les raccourcis dans les scènes de Freia (Or du Rhin) et Fricka (Walkyrie), la brièveté de l’intervention d’Erda dans l’Or du Rhin mais heureusement plus développée dans Siegfried. Siegfried et le Crépuscule des dieux sont plus touchés encore que l’Or du Rhin et la Walkyrie. Pauset y a interverti la scène des Nornes, qu’il transfert du prologue du Crépuscule des dieux au premier acte de Siegfried, faisant fi du texte définitif de Wagner au profit de l’original de 1840 plus elliptique, ajoutant ainsi un quart d’heure de musique de son cru sans rapport avec la partition de Wagner.
Richard Wagner (1813-1883), Siegfried, acte II. Daniel Brenna (Siegfried) et l(es) oiseau(x) de la forêt. Photo : (c) Gilles Abegg, Opéra de Dijon
 
Pour le reste, Siegfried est tragiquement dénaturé, avec rien moins que la suppression de la scène des énigmes, d’une grande partie de l’air de la forge. Le deuxième acte commence sur la scène de l’oiseau de la forêt qui est multiplié par six, puisque confié à six garçons emplumés qui, par la force des choses, conduisent la musique à savonner, le chef étant obligé à ralentir les tempi pour éviter les décalages, et le reste à l’avenant. Mieux loti qu’Alberich, carrément gommé de l’ouvrage après ses courtes interventions dans l’Or du Rhin, le Voyageur n’apparaît que dans le troisième acte pour sa scène avec Erda et son dialogue musclé avec Siegfried. Le duo final est également réduit d’un gros quart d’heure... Mais les pertes les plus irréparables se trouvent dans le Crépuscule des dieux, réduit de plus de cinquante pour cent, alors qu’il s’agit du volet de la Tétralogie le plus accompli, synthétisant à lui seul la forme, la musique, les tenants et les aboutissants du cycle entier. Faisant fi du prologue, l’ouvrage commence directement sur le Voyage de Siegfried sur le Rhin à rideau fermé, qui prélude à beaucoup d’autres dommages dans le premier acte, puis dans le deuxième, où les scènes Alberich/Hagen, celle des vassaux et le pacte sur la lance sont carrément gommés, tandis que l’acte ultime est réduit au meurtre de Siegfried, à la marche funèbre et aux deux-tiers de l’immolation de Brünnhilde.
Daniel Kawka et Laurent Joyeux durant les répétitions du Ring des Nibelungen à l'Opéra de Dijon. Photo : (c) Opéra de Dijon, DR
Côté réalisation scénique, malgré un certain nombre d’idées intéressantes mais qu’il eut été bon de creuser, ce que seule une intégrale eut permis, n’est pas Patrice Chéreau (2) qui veut, puisqu’il s’agit d’une approche de la Tétralogie se voulant révolutionnaire. La direction d’acteur de Laurent Joyeux vaudrait d’être resserrée, surtout pour Wotan, dont les réactions sont par trop primaires tenté qu’il est de faire systématiquement appel au coup de poing, à la gifle et à user de sa lance, qui n’a du coup plus rien de sacré.
Richard Wagner (1813-1883), Der Götterdämmerung. Scène finale. Photo : (c) Gilles Abegg, Opéra de Dijon
 
En revanche, aboutissement de dix années d’étude de la partition, la direction de Daniel Kawka est remarquable. Dramatique, tendue à l’extrême, mais aussi poétique, tendre, lyrique aux moments idoines, la vision du chef français est d’une clairvoyance et d’une netteté confondante. Le chef français connaît intimement et aime de toute évidence cette partition dont il tire la quintessence, et l’on regrette qu’il ait à diriger une version tronquée, tant il maîtrise le temps et l’espace, et l’on ne peut que souhaiter qu’une maison d’opéra lui offre rapidement l’opportunité de diriger le cycle dans son intégralité. Kawka réussit la gageure de gommer les néfastes effets des coupures tant il a l’art de la transition, et les moments de poésie irradient de lumière et de sensualité, comme l’hymne au printemps dans l’acte I de la Walkyrie et les Adieux de Wotan dans l’acte III de cette même première journée de l’Anneau du Nibelung, tandis que les moments purement dramatiques sont menés avec énergie.
Daniel Kawka. Photo : DR
La distribution réserve autant de bonnes surprises que de mauvaises. Parmi les déceptions, le Loge d’Andrew Zimmermann, voix terne, Froh (Yu Chen) et Donner (Zakaria El Bahri), il est vrai réduits à la portion congrue, le Fasolt de Francisco-Javier Borda, et surtout Manuela Bress, Fricka/Norne/Waltraute criarde et vulgaire, au point que l’on se félicite des coupures au sécateur dans la Walkyrie, bien que l’on ne comprenne pas pourquoi Wotan cède trop facilement aux imprécations de son épouse à venger son honneur en sacrifiant le couple incestueux. Le Wotan bien chantant de Thomas E. Bauer n’a pas le mordant ni la puissance du rôle, mais la diction est précise et le ton d’une humanité qui tiennent de la leçon de style d’un chanteur de lieder. L’Erda de Katja Starke a les graves impressionnants. Tout comme Sabine Hogrefe, Brünnhilde brûlante qui scotche l’auditoire dès ses premiers Hojo-to-ho du deuxième acte de la Walkyrie, assise sur un vieux coffre à jouets vêtue d’un uniforme de soldat de bois. Dommage que, la fatigue aidant, elle tende à poitriner dans le Crépuscule des dieux. Voix charnelle et lumineuse, la Sieglinde de Josefine Weber est tout aussi convaincante, avant de camper une Gutrune désincarnée dans le Crépuscule. Christian Hübner brille en Fafner, Hunding et Hagen, Daniel Brenna est un solide Siegfried, Nicholas Folwell excelle en Alberich et Gunther.
Bruno Serrou
1) Friedelind Wagner (1918-1991), petite-fille du compositeur, est la seule membre de la famille Wagner à s’être opposée à Hitler, hôte régulier de la villa Wahnfried et protégé de sa mère. Son très beau livre Héritage de feu paru chez Plon en 1949 conte l’ambiance de la villa Wahnfried et des festivals de Bayreuth vus de l’intérieur jusqu’à son départ pour les Etats-Unis avec l’aide d'Arturo Toscanini.

2) La nouvelle du décès de Patrice Chéreau à l’âge de 68 ans m’est parvenue tandis que j’écrivais ce compte-rendu