mercredi 12 juillet 2017

Ottone, re di Germania de Haendel a ouvert le Festival de Beaune 2017

Georg Friedrich Haendel (1685-1756), Ottone, re di Germania. De gauche à droite: Luigi De Donato (Emireno), Dilyara Idrisova (Teofane), Max Emanuel Cenčić (Ottone), George Petrou, Ann Hallenberg (Gismonda), Anna Starushkevych (Matilda), James Hall (Adalberto), Orchestre Il Pomo d'Oro. Photo : (c) Bruno Serrou

A Beaune, le chef grec George Petrou à la tête d’une brillante distribution donne tout son lustre à Ottone, re di Germania de Haendel

Max Emanuel Cenčić (Ottone). Photo : DR

Pour l’ouverture de la 35e édition du Festival international d’opéra baroque & romantique dont elle est la fondatrice, Anne Blanchard a choisi le quinzième opéra de Georg Friedrich Haendel (1685-1759), Ottone, re di Germania (Othon, roi de Germanie). Cinquième ouvrage pour le King’s Theater où a été créé en janvier 1723, s’appuie sur un livret de Nicola Francesco Haym (1678-1729) adapté d’un autre livret d’opéra, Teofane d’Antonio Lotti (v.1667-1740).

Othon II du Saint-Empire romain germanique dit Le Roux (v.955-983). Photo : DR

L’intrigue, qui se situe à Rome à la fin du Xe siècle, s’inspire des fondateurs de la dynastie Saxonne, Othon Ier dit le Grand et son fils vertueux Othon II dit le Roux, qui étendirent leur empire jusqu’en Italie et se firent couronner empereurs par le pape à Rome. L’action se focalise sur le mariage d’Othon II et de la princesse byzantine Théophane, avec des références à la répression qu’Othon Ier exerça sur l’usurpateur Berenger et son épouse (Gismonda dans l’opéra) et de péripéties de l’empereur de Byzance Basile II (ici Emireno), frère de Teofane. L’œuvre se déploie en trois actes d’une heure et compte six rôles enchaînant les arie reliées par de courts récitatifs, le tout soutenu par un orchestre chatoyant.

Photo : (c) Bruno Serrou

Cet opéra, l’un des plus grands succès de Haendel, a été le premier repris au XXe siècle, en 1921 à Göttingen. L’équipe réunie à Beaune est, à deux éléments près, la même que celle de l’enregistrement qui vient de paraître chez Decca (2). Elle a donné tout son lustre à cette œuvre dans laquelle le compositeur saxon instille une variété d’affects emplis de sortilèges. Seul regret, comme souvent dans les opéras du compositeur saxon, la rareté des ensembles, réduits à un superbe duo des deux mezzo-sopranos, Gismonda et Matilda, à la fin du deuxième acte, un autre à l’acte III entre Teofane et Ottone, et le sextuor final.

George Petrou. Photo : DR

Prévu aux hospices de Beaune, la canicule (dommageable pour les instruments anciens et pour les voix), c’est finalement la basilique Sainte-Marie qui a été le cadre de l’exécution d’Ottone en version concertante. La réverbération plus marquée que dans la cours des hospices a légèrement troublé la perception de l’orchestre, qui était placé derrière les protagonistes et devant l’autel. En tête de distribution, le contre-ténor croate Max Emanuel Cenčić, voix d’une plastique et d’une élasticité saisissantes. La soprano russe Dilyara Idrisova s’impose en Teofane de sa voix lumineuse aux colorature aériennes et aux aigus triomphants. La mezzo-soprano suédoise Ann Hallenberg est une Gismonda de grande classe, la mezzo-soprano ukrainienne Anna Starushkevych est une Matilda engagée mais manquant de graves. En Emireno, la basse italienne Luigi De Donato impressionne par la profondeur de sa voix aux vocalises maîtrisées. Enfin, le contre-ténor anglais James Hall, dans ses rares interventions, est un Adalberto au style irréprochable.

Bruno Serrou


1) Jusqu’au 13/07 (vendredi, samedi, dimanche). Rens. : 03 80 22 97 20. www.festivalbeaune.com. 2) 3CD Universal/Decca

Article initialement publié dans les colonnes du quotidien La Croix

jeudi 6 juillet 2017

Pierre Henry, le "pape" de la musique concrète et électro-acoustique est mort jeudi 6 juillet 2017. Il avait 89 ans

Pierre Henry (1927-2017). Photo : DR

Considéré par les jeunes générations comme le « pape de la musique électronique », ce qui le flattait et l’agaçait à la fois, le mettant plus ou moins en porte-à-faux, Pierre Henry a surtout été célébré comme l’un des initiateurs de la musique concrète, inventée par Pierre Schaeffer. Il avait rejoint ce dernier en 1949 au Club d’essai qui devint alors le Groupe de Recherche de Musique Concrète avant de prendre le nom de Groupe de Recherche Musicale (GRM). C’est a contrario de la « musique abstraite », qui repose sur une partition, que le terme « musique concrète » a été inventé, puisqu’il s’agit de fixer un son et des séquences sonores sur une bande magnétique, à les travailler sur divers supports et d’en écouter le résultat via des haut-parleurs.  

Pierre Schaeffer (1910-1995) et Pierre Henri (1927-2017) en studio en 1953. Photo : (c) Radio France/GRM

Authentique musicien de formation classique né le 9 décembre 1927 à Paris, Pierre Henry a commencé très tôt sa vie de musicien. Entré à dix ans au Conservatoire de Paris dans les classes de piano, de percussion et d’écriture puis de composition avec Nadia Boulanger, et d’harmonie avec Olivier Messiaen, il disait s’être lancé dans la carrière de percussionniste « en tapant sur tout ce qui se trouvait à [sa] portée, toutes sortes d’ustensiles, les tables, les tambours, etc. ». Il avait, rappelait-il,  commencé enfant par l’écoute du monde qui l’environnait, au dehors, dans le jardin, comme au-dedans de la maison de ses parents. « J’en suis arrivé au moment de créer un bruit, résumait-il, et je parvins à créer quelque chose d’entièrement nouveau, un son inouï extrêmement complexe et extraordinaire. Au début, je voulais inventer quelque chose d’étrange. » A vingt-deux ans, il rencontre Pierre Schaeffer, qui, après avoir écouté la bande son qu’il avait réalisée pour le film Voir l’invisible, l’invite à le rejoindre au Club d’essai de la Radio télévision française (RTF). Avec son aîné, Il compose en 1950 Symphonie pour un homme seul, œuvre fondatrice de la musique concrète, et devient chef des travaux du Groupe de Recherche sur les Musiques Concrètes (GRMC). En 1953, au Festival de Donaueschingen, il crée Orphée, premier opéra concret, écrit en collaboration avec Schaeffer. Six ans plus tard, il rompt avec son mentor et fonde le premier « home studio » indépendant de France, APSOME (Applications de Procédés SOnores en Musique Électroacoustique) et, en 1982, Son/Ré, qui sera soutenu par le ministère de la Culture et par la Ville de Paris. « Mes sons sont comme des idéogrammes, constatait-il. Ils ont besoin de communiquer une idée, un symbole. Dans mon travail, je suis souvent comme en approche psychologique. C’est pourquoi je réalise une construction dramatique ou poétique, ou une association de timbres, ou encore, tout comme en peinture, de couleurs. Les sons sont partout. Pas besoin de bibliothèque ou de musée. L’infinie richesse de la palette d’un son détermine une atmosphère. J’essaie d’élaborer une « tablature de séries », devenant ainsi une sorte de sériel attardé. Après une période de grande véhémence expressive, postromantique, je pense entrer aujourd’hui dans une période conceptuelle. Ce qui me ramène à mes travaux des années cinquante. » Avec la technique numérique, Henry estimait le son digital contemporain très réaliste, mais aussi très impersonnel. « Ce n’est pas un monde mais un atome, quasi virtuel. »

Pierre Henry (1927-2017). Photo : (c) Christian Rose

Pierre Henry a parcouru le monde pour exécuter ses œuvres, avec la volonté de maîtrise complète de la spatialisation. Novateur dans le domaine de l'exploration du son, défenseur d'une esthétique ouverte, pionnier de la recherche technologique, il a ouvert la voie à une multitude d’univers sonores. A partir de 1995, la jeune génération des « musiques dites actuelles » se réfère à lui pour ses inventions, reprises pour la plupart par les nouvelles technologies. Les musiques rock et pop’ l’intéressent depuis les années 1960, époque où il travaillait avec le groupe Spooky Tooth sur l’affable disque Ceremony entrepris à la suite du succès de Messe pour le temps présent en 1967. Pourtant, il ne s’est jamais reconnu de ce monde. « Ma musique n’a jamais été vraiment électronique, mais électro-acoustique. Si bien que cette reconnaissance me laisse un peu froid. Un créateur ne recherche pas le succès immédiat. Je n’ai pas le temps de m’intéresser à cette musique, et je m’en tiens à mes propres formules. Je pense que cette musique est de plus en plus polluée, et je constate qu’elle ne se fonde que sur un seul son ; un simple son, toujours et partout ; un son standardisé. »

Pierre Henri et quelques-unes de ses bandes magnétiques. Photo : DR

Admirateur de Richard Wagner et du chorégraphe Maurice Béjart, qui a utilisé dès 1955 la Symphonie pour un homme seul composée par Pierre Henry et Claude Schaeffer et avec qui il parcourra le monde comme ingénieur du son et pour qui il composera quinze ballets, dont la fameuse Messe pour le temps présent, Henry aimait la théâtralité de la musique, qu’il voulait allégorique. Outre Béjart, il a travaillé avec les chorégraphes Georges Balanchine, Carolyn Carlson, Merce Cunningham, Alwin Nikolaïs, Maguy Marin. Parmi ses musiques de films, L’Homme à la Caméra de Dziga Vertov. Il a également réalisé des performances avec les plasticiens Yves Klein, Jean Degottex, Georges Mathieu, Nicolas Schöffer, Thierry Vincens. 

Pierre Henri (1927-2017). Photo : DR

Jusqu’à la fin, il a poursuivi ses expérimentations au gré de créations comme Objectif Terre (2007), Dieu à la maison (2009), le Fil de la Vie (2012), enfin, Continuo ou Vision d’un futur (2016), commande de la Philharmonie de Paris. En septembre dernier, malade, il n’avait pu participer à la création à Strasbourg de ses Chroniques terriennes, où il fut remplacé le 23 septembre, durant le week-end d’ouverture du Festival Musica, par son ami Thierry Balasse à la console. La mort le fascinait - plusieurs œuvres évoquent le passage de la vie au trépas, le Voyage, le Livre des Morts Egyptien, le Livre des Morts Tibétains. « La mort, disait-il, est un grand sujet pour une œuvre. Je préfère la naissance, mais, du point de vue artistique, je préfère la notion de mort à celle de naissance. »

Pierre Henry est mort à l’hôpital Saint-Joseph à Paris ce jeudi matin. Il avait 89 ans.

Bruno Serrou

La totalité de la musique de Pierre Henry est disponible sur CD chez Philips/Decca-Universal


Article paru dans le quotidien La Croix daté vendredi 7 juillet 2017

mercredi 5 juillet 2017

Les Rencontres musicales d’Evian dirigées par le Quatuor Modigliani unit avec bonheur l'excellence de la jeunesse et de la maturité

Evian (Haute-Savoie). Rencontres Musicales d’Evian. Grange au Lac, Théâtre du Casino. Samedi 1er, dimanche 2 et lundi 3 juillet 2017

Evian, Grange au Lac vue de l'extérieur. Photo : (c) Bruno Serrou

Un quart de siècle après son inauguration, la Grange au Lac garde toute sa magie. Conçue par l’architecte Patrick Bouchain à la demande d’Antoine Riboud, propriétaire des sources de la ville d’eau savoyarde, « pour que [son] ami Mstislav Rostropovitch se sente chez lui », cette salle toute en bois prévue pour tenir vingt ans sonne toujours comme un énorme violoncelle, les modifications et consolidations pour la pérenniser n’ayant aucune emprise sur elle.

Evian, Grange au Lac. La scène. Photo : (c) Bruno Serrou

En cette année anniversaire de l’immense violoncelliste russe né en 1927 et mort en 2007, les quatre directeurs artistiques des Rencontres musicales, tous membres du Quatuor Modigliani, ont invité tout un éventail de grands violoncellistes représentants de toutes les générations, du maître américain Lynn Harrell à Aurélien Pascal, lauréat du Concours Reine Elisabeth de Bruxelles. Pour leur quatrième édition à la tête du festival après quinze ans d’interruption, les Modigliani reprennent le flambeau de l’Académie fondée par Rostropovitch. 

Evian, Théâtre du casino vu de l'extérieur. Photo (c) Bruno Serrou

Mais au lieu d’un échange avec l’Institut Curtis de Philadelphie, c’est désormais une académie propre à Evian et la création de l’Evian Chambre Orchestra. « Nous commençons avec une dizaine de jeunes instrumentistes à cordes recrutés dans le monde entier, précise l’altiste Laurent Malfaing. Ils viennent ici dix jours pour travailler un programme avec de grands aînés, cette année Gérard Caussé et Lynn Harrell. » La sélection se fait par cooptation, en collaboration avec la Fondation Reine Elisabeth de Belgique. « Nous allons voir ce que cela donne à l’issue du concert que ce premier ensemble présentera en fin de festival, tempère le violoncelliste François Kieffer. Au programme, l’arrangement de Mahler du Quatuor à cordes op. 95 de Beethoven et le Rondo de Schubert avec la violoniste japonaise Sayaka Shoji. » 

Evian, Théâtre du Casino. Le cadre de scène. Photo : (c) Bruno Serrou

A terme, les Modigliani envisagent un orchestre de formation dite Mozart, avec bois, cuivres et timbales, et qui puisse se pérenniser en portant le renom d’Evian en donnant des concerts dans le monde. « Nous aimons aussi susciter des rencontres entre musiciens qui n’ont jamais eu l’occasion de travailler ensemble, comme le violoncelliste Henri Demarquette et le pianiste Jean-Frédéric Neuburger, imaginer des thématiques, des programmes, en proposant à chacun des œuvres qu’ils associent avec celles qu’ils aiment », s’enthousiasme Malfaing.

Evian, Hôtel Royal, centre des Rencontres musicales d'Evian. Photo : (c) Bruno Serrou

L’édition 2017 consacrée au romantisme allemand s’est ouverte le 1er juillet devant plus de mille auditeurs venus des environs du lac Léman, de vacanciers et de fidèles des Rencontres, jusqu’aux Etats-Unis et à l’Asie. Ce sont les hôtes du festival qui ont fait le spectacle avec Nicholas Angelich dans une remarquable monographie Schumann, un dense Quatuor à cordes n° 3, de poétiques Scènes d’enfants par un Angelich au toucher aérien, et un somptueux Quintette avec piano

Nicholas Angelich et le Quatuor Modigliani. Photo (c) Bruno Serrou

Puis, à raison de deux rendez-vous par jour, le premier concert de dimanche a réuni deux musiciens de renom qui jouaient ensemble pour la première fois, le violoncelliste Henri Demarquette et le pianiste Jean-Frédéric Neuburger dans des pages de Brahms. 

Henri Demarquette et Jean-Frédéric Neuburger. Photo : (c) Bruno Serrou

Moins convainquant malgré un Orchestre des Pays de Savoie dirigé avec brio par Nicolas Chalvin, les prestations du violoniste coréen Ray Chen dans le Concerto n° 2 de Mendelssohn, trop retenu, et de son compatriote Seong-Jin Cho, dernier vainqueur du Concours Chopin, dans le Concerto n° 2 de Chopin, trop froid.

Nicolas Chalvin, Ray Chen et l'Orchestre des Pays de Savoie. Photo : (c) Bruno Serrou

Dans le charmant Théâtre du Casino où Mstislav Rostropovitch donnait ses cours de maître à des étudiants du Curtis Institute, et où j’ai pu entendre quelque créations voilà une vingtaine d’années, notamment d’un opéra d’une élève de l’institution pédagogique dont je ne me souviens pas du nom mais seulement du titre, puisqu’il s’agissait d’une adaptation de la nouvelle d’Edgar Allan Poe la Chute de la maison Usher, le Quatuor Modigliani organise les « concerts de midi ». 

Adam Laloum. Photo : (c) Bruno Serrou

Mardi, Adam Laloum a donné deux Sonates n° 21 créées à Vienne, la Waldstein de Beethoven (1803-1805) et la dernière pièce du genre de Schubert (1828). Comme intimidé par la création du Titan de Bonn, le jeune pianiste a proposé une Waldstein sans panache ni engagement, pour ne pas écrire terne et contrainte. En revanche la si bémol majeur D. 960 de Schubert s’est imposée par sa mélancolie contenue, son humanité, le lyrisme du mouvement lent. 

Howard Arman, Martin Helmchen, Krešimir Stražanac, Nicholas Angelich, Rachel Harnisch (de gauche à droite), et le Choeur de la Radio bavaroise. Photo : (c) Bruno Serrou

Mardi soir, la Grange au Lac accueillait l’un des plus grands chœurs professionnels au monde, le Chor des Bayerischen Rundfunks (Chœur de la Radio bavaroise) dirigé par son directeur musical, le chef de chœur britannique Howard Arman dans la version pour deux pianos d’Un Requiem allemand de Johannes Brahms. Cette formation unique sans équivalent en France a admirable servi une musique dans laquelle elle excelle, donnant à cette œuvre au caractère funèbre tout sa tendresse et sa grandeur humble et lumineuse, tant elle est emplie d’espérance et d’humanité. Soutenu et dialoguant avec un duo de pianistes remarquables, le Berlinois Martin Helmchen au premier piano, et l’Américain Nicholas Angelich au second qui ont magistralement mis en exergue le nuancier sombre et charnel des textures de l’orchestre brahmsien, tandis que les deux jeunes solistes vocaux, la soprano Rachel Harnisch, intense et nuancée, et l’impressionnant baryton-basse croate Krešimir Stražanac, voix ample, colorée, diction impeccable, se sont révélés magnifiques d’engagement et de vocalité. 

Bruno Serrou

Jusqu’au 9/07 à raison de 2 concerts par jour. www.rencontres-musicales-evian.fr. Les concerts sont retransmis en direct sur Radio Classique

Article en partie publié dans le quotidien La Croix du 4 juillet 2017

mercredi 28 juin 2017

CD : Frederick Martin « In Memoriam », superbe hommage du Trio Polycordes à l'un des compositeurs les plus sensibes de sa génération


Voilà un peu plus d’un an, le 18 avril 2016, disparaissait prématrurément des suites d’une longue maladie le compositeur français Frederick Martin. Il avait cinquante-huit ans. Artiste atypique aux inspirations éclectiques (comme le confirment les deux ouvrages qu’il a consacrés au black metal (1)), homme de conviction à l’humour froid et noir, généreux, aimant la vie et la fête, Frederick Martin était un compositeur prolifique, comme l’attestent les quelques cent-trente œuvres qu’il laisse à la postérité. Il convient d’ajouter à ce cursus plusieurs écrits destinés aux enfants.

Frederick Martin (1958-2016). Photo : DR

Se considérant comme un authentique autodidacte, n’ayant étudié dans aucun conservatoire en raison de son départ très jeune en Afrique d’où il ne revint qu’à l’âge adulte, il commence à composer seul et vit de la copie musicale pour divers éditeurs et du secrétariat de rédaction dans un quotidien national. Il sera le premier lauréat autodidacte pensionnaire de la Villa Médicis de Rome pendant deux ans, de 1989 à 1991. Puis il suit le cursus d’informatique musicale de l’IRCAM en 1992-1993, et, l’année suivante, dans le cadre des programmes Villa Médicis hors les murs et Egide, il séjourne en Californie et en Russie. Conférencier, écrivain, il enseigne entre 2006 et 2011 comme professeur d’écriture et d’arrangement à l’Université de Marne-la-Vallée en Seine-et-Marne et de formation musicale et d’analyse à l’école de musique de Brétigny-sur-Orge dans l’Essonne. En 2008, il s’était vu attribuer le prix Louis Weiller pour l’ensemble de son œuvre.

¨Photo : DR

Profonde et lyrique, la musique de Frederick Martin reflète une personnalité réfléchie, énergique, tendue, virtuose. Son écriture complexe et exigeante ne la rend pas pour autant d’une écoute difficile, voire inaccessible. Bien au contraire, tant elle est expressive et directe.


Pourtant, jusqu’à présent, seules deux œuvres étaient disponibles en CD, dans une collection consacrée aux compositeurs pensionnaires de la Villa Médicis (2). Inexplicablement négligé par les organisateurs de concerts et par les maisons de disques, l’initiative du Trio Polycordes est à saluer sans restriction. Il s’agit en effet non seulement d’un « In Memoriam » pensé par un ensemble iriginal constitué de Sandrine Chatron (harpe), Fiorentino Calvo (mandoline, mandole, mandoloncelle et guitare) et Jean-Marc Zvellenreuther (guitare), mais aussi et surtout d’un disque hors du commun interprété avec brio et une musicalité extrême qui rend somptueusement justice à ce compositeur qu’il est temps de découvrir enfin, tant sa création est puissamment originale, sans équivalent et hors du temps. Ce qui s’impose dans toute on évidence dans les six œuvres réunies dans ce disque, fuits d’une amitiés d’une vingtaine d’années entre Frederick Martin et les trois musiciens du Trio Polycordes, toutes consacrées aux cordes pincées rarement associées en musique de chambre, Honor, Gradus, Dignitas op. 57 (1999) triptyque au titre emprunté au serment des chevaliers au Moyen-Âge et aux contours de cérémonie païenne, Les bonnes pensées op. 66 (2001), Dowland’s box op. 71 (2002-2005) inspiré de la gaillarde The Right Honorable, The Lord Viscount Lisle de Dowland, Twisted Lullaby op. 125 (2010), Scritta di Fausto op. 82 (2004-2013) et Ustvolst op. 124 (2014), hommage à la compositrice russe Galina Ivanovna Ustvolskaya.

Bruno Serrou

1CD Trio Polycordes, In Memoriam Frederick Martin. Durée : 1h08mn32s. Enr. : 2017. La Follia Madrigal LFM 17031


1) Eunolie. Conditions d’émergence du black metal (2003) ; Eunolie. Légendes du black metal (2009), Editions Musica Falsa (MF). 2) Villa Médicis ’90 (Macles pour trio à cordes et Concerto pour clarinette) aux côtés de pièces de Thierry Lancino par le Trio à cordes de l’Ensemble Intercontemporain et l’Ensemble l’Itinéraire 1CD Adès MFA. 3) L’association « Frederick Martin, compositeur » a été créée pour contribuer à promouvoir la mémoire et l’œuvre du compositeur. www.frederickmartin.fr

lundi 26 juin 2017

Viva la mamma!, Donizetti sauce Rossini

Gaetano Donizetti (1797-1848), Viva la mamma!. Laurent Naouri (Mamma Agata), Pietro Di Bianco (Biscroma, chef d'orchestre), Enric Martinez-Castignani (Cesare, poète). Photo : (c) Stofleth/Opéra de Lyon

L’opéra de Lyon clôt la saison 2016-2017 sur une farce méconnue de Donizetti, Viva la mamma !, opéra sur l’opéra dans une production luxueuse de Laurent Pelly.

Gaetano Donizetti (1797-1848), Viva la mamma!. Enea Scala (Guglielmo, primo tenore), Clara Meloni (Luigia, seconda donna), Pietro Di Bianco (Biscroma, chef d'orchestre), Patrizia Ciofi (Daria, prima donna), Charles Rice (Procolo, son mari). Photo : (c) Stofleth/Opéra de Lyon

Seconde version du vingt-et-unième opéra de Gaetano Donizetti (1797-1848) composé pour Naples en 1827 sous le titre Le convenienze teatrali (Les conventions théâtrales), Viva la mamma ! ou Le convenienze ed inconvenienze teatrali (Les conventions et inconvenances théâtrales) a été créé à Milan en 1731. Le compositeur, également signataire du livret tiré d’une comédie d’Antonio Simone Sografi, déploie en deux actes une farce sur l’opéra dans l’opéra. Mise en abîme qui, de Mozart (Le directeur de théâtre) à Richard Strauss (Ariane à Naxos, La femme silencieuse, Capriccio), a fait florès. 

Gaetano Donizetti (1797-1848), Viva la mamma!. Laurent Naouri (Mamma Agata), Pietro Di Bianco (Biscroma, chef d'orchestre), Enea Scala (Guglielmo, primo tenore). Photo : (c) Stofleth/Opéra de Lyon

Selon les conventions du genre, Viva la mamma ! conte les mésaventures durant une répétition d’un compositeur, d’un poète et d’un impressario face aux exigences et à l’ego des chanteurs. La répétition de l’opéra Romulus ed Ersilla bat son plein dans un théâtre de Lodi. Tandis que le compositeur prodigue ses conseils à la prima donna évidemment capricieuse escortée de son époux et que les autres se lamentent du peu de cas qui leur est réservé, Mamma Agata fait irruption pour exiger que sa fille Luigia, seconda donna de la troupe, se voit confier un grand solo et un duo avec la prima donna, qui, naturellement, s’y oppose formellement. Ce qui conduit à un pugilat général, jusqu’à ce que l’on finisse par s’apercevoir que le contre-ténor est parti. Peu importe, Mamma Agata, qui chante comme une casserole, se propose de remplacer au pied-levé le castrat évaporé... Ainsi, tout part à vau-l’eau… Musicalement, Donizetti s’inspire sans vergogne de Rossini.

Gaetano Donizetti (1797-1848), Viva la mamma!. Clara Meloni (Luigia, seconda donna), Laurent Naouri (Mamma Agata), Piotr Micinski (l'impresario), Pietro Di Bianco (Biscroma, chef d'orchestre). Photo : (c) Stofleth/Opéra de Lyon

Dans de somptueux décors de Chantal Thomas, Laurent Pelly signe un spectacle pétulant associant subtilement burlesque et émoi. La production se joue du temps et de la nostalgie, commençant dans un parking aménagé au milieu de vestiges fantomatiques d’un vieux théâtre à l’italienne où les personnages apparaissent tels des spectres venus d’une époque révolue, et s’achevant dans ce même théâtre à l’époque de sa splendeur. La direction d’acteur est d’une efficacité redoutable, et l’on sent combien Pelly aime comédiens et chanteurs tant il s’en donne à cœur-joie dans la caricature de l’opéra baroque, accoutrant ses personnages et choristes de costumes gréco-romains dignes des opere serie de Rossini. Laurent Naouri se régale autant que le public dans le rôle de Mamma Agata, Patrizia Ciofi est une prima donna d’une grande élégance, autant dans la stature que dans la ligne de chant, tandis que l’ensemble de la troupe leur donne une brillante réplique. Le jeune chef italien Lorenzo Viotti anime le tout avec panache.

Bruno Serrou

Jusqu’au 8 juillet. Rens. : 04.69.85.54.54. www.opera-lyon.com. Le spectacle est retransmis sur grand-écran dans 14 villes de la région Auvergne-Rhône-Alpes le 8/07 à 21h30   

D'après mon compte-rendu paru dans La Croix daté lundi 26 juin 2017

jeudi 15 juin 2017

La Cenerentola de Rossini excessivement sombre de Guillaume Gallienne à l’Opéra de Paris

Opéra de Paris. Palais Garnier. 14 juin 2017

Gioacchinno Rossini (1792-1868), La Cenerentola. Teresa Iervolino (Angelina). Photo : (c) Vincent Pontet / Opéra national de Paris

Gioacchino Rossini est après Mozart l’un des compositeurs les plus délicats et les plus piquants de l’histoire de la musique. Tous deux savent comme personne ménager l’élan et l’humour tout en subtilité et en profondeur. Dramma giocoso (drame joyeux) composé pour la Carnaval de 1817 à Rome, la Cenerentola est un pur joyau, tant sur le plan philosophique que musical, que ce soit à l’orchestre ou sur le plan vocal.

Gioacchinno Rossini (1792-1868), La Cenerentola. Photo : (c) Vincent Pontet / Opéra national de Paris

Ce que donne à voir et à entendre l’Opéra de Paris prend au pied de la lettre le drame et fait abstraction de l’adjectif qui l’accompagne et qui en fait le suc. C’est en effet une Cenerentola bien sombre que propose Française Guillaume Gallienne, sociétaire de la Comédie française. Les aspects comique et merveilleux sont totalement négligés.

Gioacchinno Rossini (1792-1868), La Cenerentola. Alessio Arduini (Dandini), Chiara Skerath (Clorinda), Isabelle Druet (Tisbe). Photo : (c) Vincent Pontet / Opéra national de Paris

 Au sein de décors d’Eric Ruf, une façade de palais délabrée, qui, une fois levé dans les cintres, débouche sur le palais napolitain décati du prince aux murs ocre rouge plus ou moins délavé, et au sol recouvert de cendres que balaie… Cendrillon, confinée au foyer, et qui renvoie au volcan évoqué à la fin du premier acte mais surtout au prétexte que l’opéra de Rossini aurait dû être créé à Naples, à l’ombre du Vésuve. Les costumes d’Olivier Bériot sont tout aussi ternes, sinon convenus, Cendrillon en sombre et ses deux demi-sœurs en blanc, ce qui annihile leur caractérisation, ou l’armée de mariées personnifiant les prétendantes du prince. 

Gioacchinno Rossini (1792-1868), La Cenerentola. Maurizio Muraro (Don Magnifico). Photo : (c) Vincent Pontet / Opéra national de Paris

Seul personnage authentiquement bouffe de cette production, Don Magnifico bien campé par Maurizio Muraro à la bonhommie bien venue. En revanche, mal accoutrée, même à la cour, et la voix serrée dans l’aigu, la Cendrillon de Teresa Iervolino ne fait pas rêver, mais la voix au velours sombre est des plus convaincantes. Le Don Ramiro du ténor texan Juan José De León, prince certes attendrissant mais intimidé par les difficultés de la partition, Alessio Arduini est un Dandini solide mais un brin retenu, Teresa Skerath (Clorinda) et Isabelle Druet (Tisbe) sont deux sœurs plutôt séduisantes. 

Gioacchinno Rossini (1792-1868), La Cenerentola. Roberto Tagliavini (Alidoro), Teresa Iervolino (Angelina). Photo : (c) Vincent Pontet / Opéra national de Paris

Mais plus les tempi se resserrent, plus les chanteurs s’asphyxient et le débit se bouscule. En fait, seul Roberto Tagliavini s’impose pleinement en précepteur deus ex machina par sa prestance et sa voix ronde et puissante, ses vocalises accomplies comme le seul chanteur proprement rossinien de l’ensemble.

Gioacchinno Rossini (1792-1868), La Cenerentola. Photo : (c) Vincent Pontet / Opéra national de Paris

En fait, c’est dans la fosse que l’on retrouve pleinement Rossini, même si le premier acte se fait un peu lourd. Une curiosité tout d’abord, la présence d’une harpe que Rossini n’a pas prévue, alors qu’il était un excellent orchestrateur, ainsi qu’une présence excessive du triangle. L’Orchestre de l’Opéra de Paris semble se régaler des délices ménagés par Rossini dans cette partition, se faisant constamment fluide et coloré, répondant avec brio aux sollicitations du chef italien Ottavio Dantone, claveciniste spécialiste du baroque, qui investit pleinement dans le second acte qu’il mène rondement, même si la fosse tend à s’imposer en raison de la carence des ensembles vocaux.


Bruno Serrou

samedi 10 juin 2017

Alberto Posadas, entretien avec le compositeur espagnol à l’occasion des 40 ans de l’IRCAM dont il est l’invité central du festival ManiFeste

Alberto Posadas (né en 1967) dans son studio de Berlin travaillant sur Voces Nómada. Photo : (c) Bruno Serrou

Emanation de l’IRCAM, le festival ManiFeste célèbre en ce mois de juin le 40e anniversaire de l’institut créé par Pierre Boulez en 1977 sous l’impulsion du Président Georges Pompidou. Son invité central est le compositeur espagnol Alberto Posadas

Né à Valladolid en 1967, dix ans avant l’ouverture de l’IRCAM, Alberto Posadas a commencé à travailler avec l’institut de recherche musicale en 2009. Il y a composé quatre œuvres à ce jour. Mais c’est seul qu’il a découvert l’électronique musicale.

Tempérament secret, austère, mais non dépourvu d’humour, Posadas se dit profondément Castillan. Mais aucune trace de folklore dans sa musique. Disciple de Francisco Guerrero (1951-1997), avec qui il a exploré de nouvelles formes musicales grâce aux techniques de la combinatoire mathématique et de la théorie fractale, Posadas n’a de cesse d’explorer les phénomènes acoustiques en transposant en musique les espaces architecturaux, ce qui suscite un onirisme intense, charnel et fort expressif. Justement considéré comme l’un des grands compositeurs de sa génération, sa musique trahit sa forte personnalité et une créativité exceptionnelle. En effet, chaque œuvre forme un jalon dans un cheminement d’une puissante originalité, où l’on perçoit à la fois une continuité de patte et une singularité de quête, chacune abordant une prospection nouvelle.

J’ai rencontré Alberto Posadas à Berlin dans le cadre d’une résidence de composition dans la capitale allemande, au Wissenschaftskolleg zu Berlin (Collège des Sciences de Berlin). Il m’a reçu dans son studio de travail planté au milieu d’un grand parc non loin d’un lac sous un chaud soleil de mai alors que j’étais entre deux avions pour le quotidien La Croix avec le concours de l’IRCAM dans la perspective d’un portrait du compositeur espagnol dans le cadre du festival ManiFeste.

Bruno Serrou

°       °
°

Alberto Posadas (né en 1967) dans son studio de Berlin devant la partition de Voces Nómada. Photo : (c) Bruno Serrou

Bruno Serrou : Comment avez-vous découvert la musique ?
Alberto Posadas : Ma première image est l’écoute des leçons de musique de ma sœur, de quatre ans mon aînée. Son professeur dispensait ses cours à la maison. J’avais quatre ou cinq ans, et je me souviens qu’après ses cours, je me mettais au piano pour essayer de l’imiter. Ma sœur était pour moi comme une idole. Mon premier contact avec le clavier s’est donc passé dans ces circonstances. En fait, le processus de l’apprentissage de la musique a débuté par le son, puisque j’ai commencé à lire les partitions après avoir su jouer du piano. C’est pourquoi je pense qu’il est préférable d’aborder la musique ainsi, plutôt que de commencer par le solfège et d’établir la relation entre la notation et le son.

B. S. : Avez-vous rapidement songé à devenir musicien ?
A treize ans, j’ai déclaré à mes parents que je voulais devenir musicien. Ils ont vécu cette décision comme une catastrophe (rires) - ma mère était au foyer et mon père travaillait dans une usine d’aluminium, ce qui n’avait rien à voir. Le fait que je veuille devenir musicien était loin de leur entendement. J’ai insisté jusqu’à mes dix-neuf ans, mais il m’a fallu alors me décider entre le piano et la composition. Je me souviens m’être rendu à l’Université de Salamanque pour acheter un grand piano d’occasion. Et à mon retour chez moi avec ce bel instrument, je m’y suis sérieusement mis. Mais j’ai fini par me dire que j’aurai du mal à devenir pianiste, et j’ai opté pour la composition. Mes parents se sont demandé ce que cela voulait dire « compositeur », et ils ont évidemment refusé. La raison est qu’avec le franquisme, mon père avait treize ans et il n’a pas pu faire d’études. Du coup, il espérait que ses enfants aient une vie plus facile, et mes parents ont pensé qu’il était impossible de gagner sa vie en composant, or, a posteriori, il s’avère qu’ils avaient raison. La musique est déconnectée de la réalité.

B. S. : L’école musicale espagnole est moins universelle que d’autres modes d’expression artistique comme la littérature et la peinture
A. P. : Nous avons en effet perdu la tradition héritée du siècle d’or espagnol, Tomas Luis de Victoria, Cristobal de Morales, Antonio de Cabezón, Diego Pisador, etc. C’était le plus grand moment de la musique en Espagne. Après, il a fallu attendre plus de deux siècle pour que la musique de mon pays revienne au premier plan, avec Manuel de Falla, Enrique Granados, Isaac Albéniz… Puis une première vague de génération nouvelle est apparue avec le retour de la démocratie. C’est pourquoi il n’y a pas continuité d’une tradition en Espagne, contrairement à la France. Impossible donc d’y trouver une quelconque généalogie. Elle a été rompue. La musique n’a jamais représenté quelque chose d’important en Espagne, contrairement aux arts plastiques et à la littérature. Les premiers, soyons honnête, parce qu’ils représentent un véritable marché, ce qui n’est pas le cas de la musique (rires).

B. S. : Où avez donc pu étudier la composition ?
A. P. : Mon cas est inhabituel parce qu’une fois mes études traditionnelles terminées - harmonie, histoire de la musique, analyse, etc. -, j’ai eu la chance, grâce à ma future femme, de rencontrer en 1988 Francisco Guerrero. Je lui ai demandé s’il pourrait me prendre pour élève. Or, il n’enseignait dans aucune université et pas davantage dans un conservatoire. Il donnait en revanche des cours à son domicile à des étudiants qu’il choisissait. Je lui ai donc demandé s’il accepterait de m’enseigner. Il a tout d’abord refusé, ce qui ne m’a pas empêché de lui montrer l’une de mes pièces, et il a fini par me dire de venir vers lui. J’ai été son élève pendant un an. Avec lui, j’ai exploré de nouvelles formes musicales grâce à l’utilisation de techniques comme la combinatoire mathématique et la théorie fractale. Pour moi, il a été vraiment important. Pas tant pour la technique, mais pour l’esthétique et pour la façon d’exprimer la musique en relation avec des modèles mathématiques et la nature, et je pense que j’ai surtout appris de lui l’attitude éthique, qu’il faut avant tout un profond compromis entre le travail et le comportement. Ce qui veut dire que vous devez suivre votre propre voie, rester indépendant, que vous ayez ou non du succès, et ce que vous ressentez doit être fait. Pour moi, à 19-20 ans, il a été important de saisir cette attitude du compositeur.

B. S. : Est-ce ce que vous transmettez à votre tour à vos élèves ?
A. P. : J’essaie en effet de leur faire comprendre l’idée d’être d’abord soi-même. J’essaie de transmettre cette idée. Ce n’est pas toujours facile, parce que je n’ai d’élèves que dans le cadre de master classes, donc tout au plus quelques jours voire quelques semaines. J’ai arrêté d’enseigner dans un conservatoire. Je ne le fais que dans le cadre d’académies ou comme professeur invité, ce qui est différent d’enseigner tout au long de l’année. Quoi qu’il en soit, j’essaie de transmettre l’idée vraiment importante que la composition n’est pas seulement affaire d’esthétique ou de technique mais aussi de volonté d’être soi-même.

B. S. : Comment travaillez-vous avec vos élèves, qui ne sont pas dans votre conception de la musique ?
A. P. : Il est en effet difficile de trouver l’équilibre... J’ai toujours voulu prendre de la distance vis-à-vis de leur travail. Je ne veux pas imposer ma façon de composer. Ils ont besoin de trouver leur propre chemin. Je pense que pour un professeur de composition la richesse vient des questions que posent les élèves. Après, lorsque je regarde leurs œuvres, je leur pose sur la table des questions, qui, je l’espère, leur sont utiles, autant dans leur esprit que dans leur réflexion, à propos de leur propres œuvres. Pas question de leur imposer un système, parce qu’il n’y en a pas dans ma musique.

B. S. : N’y a-t-il donc aucun systématisme dans votre musique ?
A. P. : Chacune de mes pièces obéit à une problématique nouvelle. Ce qui ne signifie pas qu’il n’y a pas d’éléments communs entre elles, mais j’essaie au maximum que chacune soit pleinement originale. Ce n’est pas que je ne veux pas créer de système mais que je tiens à éviter à tout prix un mécanisme. Chaque œuvre réclame sa propre solution.

B. S. : Lorsque vous avez une idée qui correspond à une autre pièce que celle sur laquelle vous travaillez, la notez-vous immédiatement sur un papier ou la gardez-vous en tête ?
A. P. : Le problème n’est pas d’avoir une idée mais d’en avoir trop. Il me faut donc nettoyer. Je ne peux pas exploiter tout ce à quoi je pense. Très souvent, beaucoup d’idées se bousculent dans ma tête et qui attendent d’être notées. Parfois, j’ai des projets prêts qui attendent trois ou quatre ans avant d’être exploités. Ce qui ne veut pas dire cependant que dans chaque pièce je crée un monde nouveau. Une chose est de définir son propre langage, une autre est de répliquer son propre mécanisme pour engendrer ce langage. J’essaie d’éviter à tout prix la routine, pour que chaque pièce ait sa propre identité, même si elle « sonne » comme du Posadas. La musique est au-delà du compositeur. Si chaque œuvre doit avoir son identité, ce qui veut dire que chaque œuvre a besoin d’être définie de façon différente.

B. S. : Composer est-il pour vous un long cheminement ?
A. P. : C’est en effet un processus très lent. Je prends un long moment pour réfléchir, pour développer un mécanisme, contrôler les idées musicales, et une fois que tout est clair, j’écris la partition. Mais je ne commence jamais à le faire avant d’avoir attendu que l’œuvre soit établie jusqu’en ses moindre détails - combinaison des matériaux, des couleurs, etc., et cela du début jusqu’à la fin. J’ai besoin d’avoir le contrôle global de l’œuvre avant d’écrire, ce qui nécessite beaucoup de temps.

B. S. : Commencez-vous par des esquisses ?
A. P. : Oui. Généralement - mais pas toujours -, je commence par choisir le matériel musical. Après quoi je me dis « ok, comment puis-je redéfinir ce matériel au fil du temps ? », puis « ok, je peux le faire de cette façon avec ce type de structure temporaire ». Ensuite, je cherche un modèle pour travailler ce matériel et le contrôler, puis ce modèle doit être redéfini, recomposé, parce que, habituellement, j’emprunte mes modèles hors de la musique. Du coup il y a chez moi conflit entre le modèle de la nature et la nature du son lui-même. Ce qui veut dire que j’ai besoin de recomposer le modèle puisé dans la nature, de l’adapter. Cela fait, je commence à développer le modèle et je me mets à écrire la partition. Le modèle est donc une simple description de l’œuvre en gestation.

B. S. : Combien de temps vous faut-il en moyenne pour composer une œuvre nouvelle ?
A. P. : Je ne peux répondre à cette question, parce que cela dépend de chaque pièce. Par exemple, la dernière, Voces Nómada (Voix Nomades) pour douze voix mixtes qui est avec électronique IRCAM, m’a demandé un temps très long. Je l’ai commencée il y a deux ans pour vingt-cinq minutes de musique. S’il n’y avait pas eu l’électronique, il m’aurait fallu deux ou trois mois. Une autre m’a occupé sept mois. Mais d’autres demandent un an.

B.S. : Quels sont vos genres musicaux de prédilection : la voix, la musique de chambre, l’orchestre, le solo instrumental ?
A. P. : J’aime tous les genres. Tous les instruments, toutes les formations. Mais si j’avais à en choisir un, je dirais la musique de chambre. Je me sens très à l’aise dans les pièces solistes, parce que j’aime les relations avec les interprètes, et la musique de chambre à cause de la proximité avec les musiciens. Je me sens moins à l’aise quand je travaille pour orchestre.

B. S. : Comment travaillez-vous une pièce soliste ?
A. P. : Habituellement, je prends moi-même l’instrument pour lequel je vais composer, et je le joue. A l’instar des saxophones que vous voyez ici. J’aime expérimenter de très près les instruments avant de composer pour eux. C’est pour moi la meilleure façon de trouver différentes façons de produire le son. Après cela, je teste avec des interprètes professionnels. Et ce n’est qu’à partir de ces expériences que je me mets à la table pour composer.

B. S. : L’opéra vous tente-t-il ?
A. P. : Je suis très intéressé. Pas tant par l’opéra en soi, mais par les relations entre théâtre et opéra. Gérard Mortier m’a fait une proposition pour l’Opéra de Madrid, mais sa mort a mis un terme au projet. Depuis, je n’ai plus de perspective de ce côté. Si cela advenait, je préfèrerais travailler avec un librettiste parallèlement à la composition. Pour l’opéra que j’avais proposé à Mortier j’avais déjà le texte. Aujourd’hui, j’ai un écrivain et j’aimerais travailler avec lui depuis les prémices de la genèse. Il s’agit d’un compatriote espagnol mais nous travaillerions en allemand.

B. S. : La mélodie, qui intéresse moins les compositeurs aujourd’hui, vous attire-t-elle ?
A. P. : J’hésite depuis longtemps à écrire pour voix et piano et/ou pour voix et orchestre. J’ai un peu peur. Mais maintenant que j’ai commencé, j’en ai de plus en plus envie.

B. S. : Pourquoi la voix vous a-t-elle effrayé si longtemps ?
A. P. : Parce que la voix n’est pas un instrument. C’est l’être humain. Je cherche à pousser toujours plus loin les instruments, et je sais qu’avec la voix je ne pourrai pas aller aussi loin. Il est en effet impossible de trouver des chanteurs capables de forcer leur propre technique, parce qu’ils prennent avec leur voix des risques autrement plus considérables que les instrumentistes avec leur instrument car ils travaillent avec leur propre corps. Un compositeur a des contraintes spécifiques face à un chanteur parce qu’il lui faut veiller à la sauvegarde de sa voix. Mais avant même de commencer à écrire ma première œuvre vocale, je me suis dit « ok, j’aurai dû faire face au problème différemment, en établissant une relation toute autre qu’avec les autres instruments, et je ne peux par exemple utiliser l’électronique pour transformer la voix. » Or, je me suis rendu compte, en écrivant pour la voix, par exemple Voces Nómada pour douze voix avec électronique en temps réel, ce qui est assez ambitieux,  qu’i vaut mieux éviter un excès de nouvelles techniques. Mais le fait d’écrire d’une façon plus conventionnelle me donne davantage de possibilités d’utiliser l’électronique. J’ai aussi écrit pour soprano et quatuor à cordes, soprano et clarinette, soprano et alto. La voix prend de plus en plus d’importance pour moi. J’ai moi-même conçu le texte, sur le mouvement et la position des lettres qui modifient la signification des mots qui en résultent ainsi que les relations sociales.

B. S. : Après cette œuvre, quels sont vos projets ?
A. P. : Je viens de terminer un quatuor pour saxophones, un labyrinthe sur un texte de Borges, et dans ce texte, Borges travaille sur plusieurs lignes simultanées que je transpose pour quatuor de saxophones. Il est ici question de convergence et de divergence.

B. S. : Le pianiste que vous êtes utilise-t-il le piano pour composer ?
A. P. : Non, sauf si je travaille sur une pièce pour piano.

B. S. : Ecrivez-vous pour cet instrument ?
A. P. : Votre question me laisse penser que vous connaissez déjà mes projets… Je suis en effet en train d’écrire un cycle pour le piano. Six pièces plus longues les unes que les autres. Je me sens enfin à l’aise avec le piano. Certes, il est mon instrument, mais je ne me sentais jusqu’à présent pas sûr de moi dans l’écriture pour piano, parce que les matériaux que j’utilise ne sont pas adaptés. J’exploite très souvent le micro intervalle, ce qui est impossible à réaliser au piano, je transforme le son une fois qu’il a été produit, et avec le piano vous pouvez jouer avec les pédales mais elles ne transforment pas le son une fois qu’il est produit. J’éprouve donc beaucoup de difficultés à écrire pour piano solo. Mais, voilà environ quatre ans, Florian Hoelscher, le pianiste de l’Ensemble Ascolta de Stuttgart, m’a contacté pendant le Festival de Witten où nous étions tous les deux, pour me demander une pièce. « Ok, merci mais ce n’est pas mon instrument de compositeur, je ne veux pas. » Il a insisté, et je lui ai répondu « ok, je ne me sens pas encore prêt à franchir le pas ». Mais j’ai fini par décider de me lancer, « j’ai dit ok j’ai toujours pris des risques, et j’accepte d’en prendre une fois encore », et j’ai choisi de faire tout un cycle. Chacune de ces pièce débute par une page du répertoire, l’une de François Couperin, une autre fondée sur La cathédrale engloutie de Claude Debussy, la suivante sur le finale Presto passionato de la Sonate n° 2 en sol mineur op. 22 de Robert Schumann, une autre encore d’après Aitsi pour piano amplifié de Giacinto Scelsi, puis d’après le Klavierstück V de Karlheinz Stockhausen, enfin Monologe de Bernd Alois Zimmermann. J’avais besoin de trouver ma propre voie pour le piano, et pour mon premier essai je me suis dit que je devais partir du répertoire pour affronter mes problèmes. Non pas dans le but d’utiliser la citation ou de faire une description de ce qu’étaient les pièces originales mais afin de me poser de questions à partir de chacune de ces pièces et de m’en servir comme points de départ. Ma question à partir de Couperin était quelle relation entre ornements et structure en musique, sans vouloir imiter mais seulement apprendre à partir de cette relation à en tirer ma propre structure. Dans la première pièce, je suis beaucoup plus long que Couperin, puisque qu’elle dure dix-huit minutes. A partir de La cathédrale engloutie ma question était comment puis-je simuler le son pour qu’il se propage dans l’espace à travers différents médiums, à l’instar du Prélude de Debussy dans laquelle le son semble venir de différentes sources depuis l’instrument pour lequel il a été écrit. Avec Schumann, mon interrogation était plus technique, parce que dans ce Presto passionato il y a des double effets à partir desquels j’ai voulu utiliser des ressources mathématiques que Schumann utilise, travailler sur le dynamisme en gardant la structure mais en l’étirant… Comme vous le constatez, chaque pièce présente une problématique différente et précise.

B. S. : Et pour Zimmermann ?
A. P. : C’est un cas très étrange. Lorsque j’ai pensé pour la première fois à ce cycle de six pièces, je ne savais pas quelle serait la dernière. Et pour être honnête Zimmermann n’est pas mon idée. Un ami pianiste m’a demandé pourquoi ne pas penser au Monologe de Zimmermann. Mais je n’ai pas trouvé immédiatement ce que je pouvais en tirer, puisqu’il m’a fallu un bon moment pour percevoir ce que je pouvais imaginer à partir de cette musique. Monologe, qui vient de Dialoge, concerto pour deux pianos et grand orchestre de Zimmermann, est une sorte de réduction du second, comme une trace de la mémoire de cette dernière. Je me suis dit que j’allais tenter de faire de même avec un piano, et j’ai voulu faire quelque chose d’encore plus concentré.

B. S. : Travaillez-vous depuis longtemps à l’IRCAM ?
A. P. : Oui. Je ne me souviens plus depuis combien de temps, mais cela fait peut-être un peu plus de dix ans.

B. S. : Comment avez-vous découvert l’informatique musicale ?
A. P. : Au début, seul. Et seulement pour la bande magnétique que j’ai commencé à assimiler chez moi, à Madrid. Je travaillais à ma façon. J’ai abordé l’électronique en temps réel pour un projet à l’IRCAM, car j’avais besoin d’un technicien, tout comme aujourd’hui encore. Je ne suis pas aussi entraîné qu’un certain nombre de mes confrères à la technologie (rire). Mais je m’y habitue de plus en plus. J’en suis à ma quatrième pièce avec le temps réel, que je ne travaille qu’à l’IRCAM. Mes premières œuvres remontent à 2009, Glossopoeia et Cuatro escenas negras.

B. S. : En lisant votre catalogue, l’on y trouve deux œuvres aux titres liturgiques, un Miserere pour orgue et Tenebrae pour six voix, ensemble et électronique. Est-ce l’expression d’une pensée spirituelle ?
A. P. : Je suis de culture catholique, comme toutes les familles espagnoles, et j’ai reçu une forte influence dominicaine au lycée. Mais je ne suis plus croyant. Tenebrae a ouvert l’édition 2017 de ManiFeste, et je l’ai réalisé à l’IRCAM en 2013. Je l’ai conçu à partir du texte d’un Office des Ténèbres de la tradition catholique pour la Semaine-Sainte que j’ai utilisé en partie et de vers de Novalis, Stefan George et Rainer Maria Rilke. Je voulais réunir ces deux univers, la poésie au contenu très spirituel mais non religieux pour l’intégrer au sein de l’office liturgique. De nombreux vers profanes entrent parfaitement en résonnance avec le texte original de l’office des Ténèbres. Si je ne suis plus catholique, je n’en pense pas moins que la religion est quelque chose d’assez profond pour influencer toute une vie. Ces racines appartiennent à mon histoire.
   
B. S. : Vous avez aussi un fort intérêt pour la musique ancienne.
A. P. : Comme je vous l’ai dit au début de notre entretien, j’aime particulièrement Tomas Luis de Victoria, que j’ai mis en regard de mon Tenebrae. J’ai écrit sur un texte de moi l’œuvre pour ensemble vocal Voces Nómada qui est un hommage à Tomas Luis de Victoria à travers l’un de ses motets dont je me suis inspiré. Je ne peux décrire cette pièce comme religieuse mais elle est d’après une œuvre spirituelle de Victoria. J’aime beaucoup la liturgie, son aspect théâtral qui est très riche dans le rituel catholique. Cette page est très complexe dans la façon dont elle se propage dans l’espace.

B. S. : Quels rapports avez-vous avec l’orchestre ?
A. P. : Je n’ai pas vraiment de problèmes avec l’orchestre. C’est plutôt l’orchestre qui en aurait avec ma musique (rire). Je vous ai dit plus tôt que je suis particulièrement à l’aise avec la musique de chambre à cause notamment des relations étroites que je peux entretenir avec les musiciens. Tandis qu’un orchestre est une institution, et il est vraiment très difficile de négocier avec une institution. Mais j’ai trouvé un compromis en concevant des pièces concertantes. La première en 2008, Resplandor pour saxophone et orchestre, puis en 2013, Kerguelen pour flûte, hautbois, clarinette et orchestre, tout simplement parce qu’il y avait des solistes et l’orchestre. J’ai un autre projet pour 2021 de concerto pour alto et orchestre pour Christophe Desjardins.

B. S. : Vous allez donner des master-classes à l’IRCAM en ce mois de juin. Avez-vous un poste d’enseignant ?
A. P. : J’ai enseigné au Conservatoire de Madrid. Mais j’ai arrêté voilà quatre ou cinq ans parce qu’il est trop difficile de tout faire, composer et enseigner. Je commençais à recevoir de plus en plus de commandes, de concerts, ce qui m’a conduit à composer toujours davantage, ce qui  incité à renoncer à la pédagogie.  

B. S. : L’enseignement vous a-t-il aidé dans votre réflexion de compositeur ?
A. P. : C’est pourquoi je continue à enseigner, mais plus régulièrement : master classes, académies, parce que c’est plus flexible, et je peux gérer mon calendrier.

B. S. : Mais dans le cadre d’une académie, les rapports avec les étudiants sont plus éphémères que dans le cadre d’une classe de conservatoire.
A. P. : Assurément. Mais le fait d’enseigner dans un conservatoire en Espagne signifie deux semaines de cours par mois. Ce qui est contraignant pour composer.

B. S. : Mais vous pourriez fort bien enseigner dans un autre contexte que l’Espagne. En France ou en Allemagne par exemple.
A. P. : Encore faudrait-il qu’ils aient besoin de moi (rires).

B. S. : Vivez aujourd’hui de votre seule musique ?
A. P. : Oui, mais très difficilement. Il me faut aussi compter sur les Académies. Je dois donc trouver un juste équilibre, un système flexible pour enseigner et composer.

B. S. : Vous enseignez à l’Académie de ManiFeste en ce mois de juin. Avec des compositeurs ou aussi avec des instrumentistes ?
A. P. : J’ai huit jeunes compositeurs et ils doivent écrire des pages de musique de chambre pour des musiciens étudiants. Les seconds joueront en concert, Centre Pompidou, les pièces des premiers. Chaque étudiant doit choisir l’une de ses œuvres et la travailler avec un jeune instrumentiste. J’ai choisis mes élèves dont j’ai présenté la liste à un comité de musiciens de l’Ensemble Intercontemporain et je l’ai soumise à Frank Madlener, directeur de l’IRCAM. Tous les musiciens que j’ai sélectionnés ont été agréés par leur soin. Parmi les étudiants, on trouve un Turc, deux Espagnols, un nordique, un asiatique, un Français… Ils viennent avec une œuvre déjà terminée, pour la revoir, la corriger et la travailler avec moi pendant l’Académie.

B. S. : Estimez-vous que votre musique est plus ou moins placée sous le signe de l’Espagne ?
A. P. : Il est difficile de répondre. Je ne pense pas qu’il y ait une influence. Mais s’il y en a je ne pense pas que ce soit du côté d’Albéniz, Granados, ou De Falla. Il s’y trouve quelque chose de plus international, de plus diffus. Mais je pense très clairement que dans ma musique l’influence de la Renaissance espagnole est avérée, principalement de Tomas de Victoria. Mes racines espagnoles remontent donc à il y a longtemps, et je n’y vois pas d’influences de musique de mon temps.

B. S. : La guitare par exemple n’est pas dans votre ADN ?
A. P. : Je n’aime pas la guitare. Mais je me sens néanmoins très proche des Gitans qui vivaient de l’autre côté de la rue où j’habitais enfant, à Valladolid, en Castille. Ils chantaient dans la rue. Je suis un familier de leur répertoire. Ils chantent et dansent autour d’un feu toute la nuit. Pour moi le plus intéressant est leurs chants. En fait, je me sens profondément Castillan. Nous sommes très persévérants, très stricts, et nous sommes francs mais d’une façon très légère, et surtout nous sommes particulièrement austères. Pour en revenir à la religion, si vous comparez les processions de la Semaine-Sainte en Castille et en Andalousie, elles sont complètement opposées. A Séville, les gens chantent dans les rues, échangent des propos, tandis qu’à Valladolid tout le monde est silencieux, pendant la procession, vous ressentez une sensation de profondeur, tout est intériorisé. Nous autres Castillans sommes non pas introvertis mais secrets.

Propos recueillis par Bruno Serrou
Berlin, jeudi 18 mai 2017