samedi 9 septembre 2017

L’Orchestre de Paris et Daniel Harding ouvrent leur saison 2017-2018 avec une virtuose VIe Symphonie de Mahler

Paris. Philharmonie, Salle Boulez. Mercredi 6 septembre 2017

Daniel Harding et l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Pour l’ouverture de sa seconde saison de directeur musical de l’Orchestre de Paris, un an après son concert inaugural avec les Scènes du Faust de Goethe de Robert Schumann, Daniel Harding a porté son dévolu sur la VIe Symphonie en la mineur de Gustav Mahler. Une œuvre de forme classique en quatre mouvements avec un finale de forme sonate, mais à l’orchestration pléthorique, notamment côté percussion (cloches de vache, célesta, xylophones, deux timbaliers, marteau, trois cymbaliers, etc.) et d’une force poignante trahissant une âme tourmentée. Le compositeur avait d’ailleurs dans un premier temps décidé de lui donner le titre « Tragique », avant d’y renoncer, préférant s’abstenir de toute suggestion de programme, échaudé qu’il était par ses précédentes expériences. Selon le témoignage de son épouse Alma, le finale de cette partition composée entre 1903 et 1906, évoque le « héros frappé par les trois coups du destin, dont le dernier l’abat tel un arbre ». Un an après la symphonie achevée, les « trois coups du destin » frappaient Mahler de plein fouet : la démission contrainte de la direction de l’Opéra de Vienne, la mort à l’âge de quatre ans de sa fille Maria des suites d’une scarlatine, la découverte d’une insuffisance cardiaque qui allait l’emporter quatre ans plus tard…

Daniel Harding. Photo : DR

Gustav Mahler hésita longuement à fixer l’ordre des mouvements, plaçant tout d’abord l’Andante moderato avant le Scherzo, tandis que le finale, apocalyptique, dépasse la demi-heure d’exécution. Daniel Harding a choisi de placer l’Andante en troisième position, entre le Scherzo et le finale. Cette œuvre ouvre en fait le XXe siècle musical, avec l’anéantissement de la tonalité et de la forme sonate à laquelle Mahler fait ses adieux dans le quatrième mouvement. Un mouvement qui allait notamment inspirer Alban Berg dans la dernière de ses Trois pièces pour orchestre op. 6 et dans l’interlude en ré mineur du troisième acte de l’opéra Wozzeck op. 7. Berg écrira à son condisciple Anton Webern que cette symphonie est « la seule Sixième, malgré la Pastorale » de Beethoven.

Daniel Harding et l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

L’interprétation qu’a donnée Daniel Harding de la Symphonie n° 6 en la mineur a surtout porté sur la virtuosité de l’écriture instrumentale et la puissance sonore, ce qui est loin d’être un contresens, puisque l’œuvre se situe aussi dans l’exaltation, au détriment de la douleur, de la tension poignante, de l’angoisse qui emplissent les deux mouvements extrêmes. Dans le Scherzo, la violence prend un tour grotesque, qui n’apparaît pas suffisamment dans la vision de Harding, mais l’Orchestre de Paris et tous ses pupitres, qu’ils soient solistes ou tuttistes, sont d’une dextérité à toute épreuve, même si les sonorités du violon de Philippe Aïche paraissent un peu grasses dans ses solos. Le havre de paix qu’est l’Andante manque légèrement de vigueur et d’amertume, insistant à l’excès sur la douceur. Malgré l’élan de la geste instillée par Harding, le finale n’est pas la course infernale vers l’abime que l’on y attend, et l’on reste de marbre devant la douleur pourtant fébrile contenue dans ces pages, qui sont plus proches d’une cavalcade que de l’expression implacable du désespoir mêlé d’héroïsme et de détermination, jusqu’à l’évanouissement final d’un orchestre entrant dans le néant. Il convient de nouveau de saluer l’exploit de tous les instrumentistes de l’Orchestre de Paris, des premiers violons aux cymbales, en passant par les seconds violons, les altos, les violoncelles, les contrebasses, harpes, flûtes, hautbois, clarinettes, bassons, cors, trompettes, trombones, tuba, timbales, percussionnistes…

En guise d’introduction avant d’enchaîner sans pause la Symphonie n° VI de Mahler, et afin de faire participer le Chœur de l’Orchestre de Paris au premier concert de la saison, Daniel Harding avait programmé la Musique pour les funérailles de la reine Mary de Henry Purcell, réunissant ainsi chœur et formation instrumentale dominée ici par les cuivres. Une association entre musique funèbre du XVIIe siècle et élan tragique du début du XXe qui situe les deux œuvres dans un même cadre d’angoisse et de ténèbres d’une troublante humanité. Le Chœur et l’Orchestre de l’Orchestre de Paris ont donné aux sept parties de cette partition une densité toute en retenue et en intériorité, tandis que les cuivres ont ajouté en solennité et en affliction. Cette musique funèbre de Purcell conforte l’excellente impression que l’on ressent pour Daniel Harding à l’écoute des œuvres pour chœur et orchestre qu’il dirige à la tête de l’Orchestre de Paris.

Bruno Serrou

lundi 4 septembre 2017

L’Orient et l’Occident ont dialogué au Festival de Sablé-sur-Sarthe

Sablé-sur-Sarthe. Festival baroque de Sablé. Mardi 22 août et mercredi 23 août 2017

Photo : (c) Bruno Serrou

Axé sur la musique de 1610 à 1750, le Festival baroque de Sablé-sur-Sarthe consacre sa 39e édition à la passion des Européens pour les mystères et les richesses de l’Orient. Jordi Savall en est naturellement l’un des hôtes.

Jordi Savall. Photo : DR

« Le dialogue pacifique entre les civilisations orientales et occidentales est fondamental, et c’est l’Occident qui a toujours commencé les guerres à son encontre. » Gambiste, chef d’orchestre, compositeur, arrangeur, chercheur, fondateur du label discographique Alia Vox, maître des époques médiévale, Renaissance et baroque, Jordi Savall s’intéresse depuis toujours aux relations Orient-Occident. Ce qui lui a naturellement valu d’être nommé en 2008 Ambassadeur européen pour le dialogue interculturel et d’Artiste de l’Unesco pour la Paix. « Les démocraties renversent les gouvernants qui ne leur plaisent pas, les religions ont été et sont encore facteurs de guerres. Tous les actes provocateurs ajoutés suscitent une haine viscérale. Or, je pense qu’avec la musique, véritable dialogue des âmes, nous pouvons nous entendre. » Humaniste et pacifiste, Savall défend le dialogue entre les cultures et le rapprochement des traditions musicales savantes et oral. C’est ainsi qu’il fonde en 1986 et 1989 le Concert des Nations et la Capella Reial de Catalunya, douze ans après l’ensemble Hespérion XX[I]. « La musique est la base de l’éducation universelle. Or, l’on oublie que les conflits sont le fruit de l’injustice et de l’ignorance. La plupart des musiques que je joue, qui courent du XIIIe siècle jusqu’au XVIIIe, sont séculières et traditionnelles. Peu de religion dans mon répertoire, à l’exception du Cantique des Cantiques. » Si les musiques occidentales et orientales d’aujourd’hui lui paraissent incompatibles, s’il lui semble impossible de mélanger la création de Bach avec l’oralité de l’Orient, Savall rappelle que l’expression musicale est commune jusqu’au XIIIe/XIVe siècle, à l’instar des instruments de musique.

Après son concert dans la « jungle » de Calais, Savall lançait en novembre 2016 avec le soutien de la Commission européenne son projet « Orpheus XXI, Musique pour la vie et la dignité ». C’est à la Saline royale d’Arc-et-Senans que Savall a réuni autour de lui vingt musiciens réfugiés (Afghans, Syriens, Irakiens, Kurdes, Soudanais, Biélorusses) qui vont ainsi pouvoir vivre de leur art pendant deux ans. « En plus des tournées de concerts, chaque musicien a la responsabilité de faire travailler les enfants dans les écoles pour pérenniser leur patrimoine. » C’est avec l’ensemble Hespérion XXI que Savall se produit au Festival de Sablé-sur-Sarthe dont il est depuis quarante ans l’un des piliers. Avec deux chanteuses, l’une syrienne l’autre israélienne, et des musiciens venus d’Arménie, d’Espagne, de Grèce, du Maroc et de Turquie Savall mettra an regard des musiques algérienne, chypriote, française, grecque, israélienne, roumaine et turque. « Avec ces musiques sublimes, s’enthousiasme Alice Orange, directrice artistique du festival, Savall met en résonnance les musiques populaires et savantes, les liens essentiels et spirituels qui unissent les peuples, et rappellent que la Méditerranée a été un temps un extraordinaire espace d’interaction entre les cultures musulmanes, juives et chrétiennes. »

Visages lumineux, corps dans la musique et pieds battant joyeusement la mesure, chanteurs et musiciens sont emplis de ces pages auxquelles ils donnent une vie revigorante, une tonicité communicative et une spiritualité à fleur de peau qui pénètre l’âme des auditeurs tant leur bonheur de jouer est effervescent. Une musique rayonnante de lyrisme, d’humilité et de ferveur servie avec allant, suscitant une écoute intense. Un programme consacré à l’empire ottoman et ses musiques séfarades, grecques, arméniennes et turques qui ont tant intrigué l’Europe occidentale au point de la fasciner aux XVIIe et XVIIIe siècles. Un programme a priori complexe et suscitant une écoute attentive qui a laissé l’auditoire ébahi, et si d’aucuns attendaient le musicien dans son répertoire d’il y a vingt ans, le temps pourtant dilaté passant tel l’éclair, le public médusé en a redemandé avec tant d’insistance que Savall et son ensemble ont ajouté un bis, sans pour autant rassasier l’auditoire.

Hervé Niquet en Don Quichotte. Photo : (c) Bruno Serrou

Le festival de Sablé s’était ouvert la veille au soir sur une représentation réjouissante de Don Quichotte chez la Duchesse de Joseph Bodin de Boismortier (1689-1755) au Centre Culturel de Sablé-sur-Sarthe. Une salle imposante de plus de huit cents fauteuils pour cette petite ville sarthoise de douze mille habitants qui a malheureusement un plateau doté de dégagements insuffisants, et pas de fosse. Du coup, Hervé Niquet a dû limiter les effectifs instrumentaux de son Concert Spirituel à deux violons, un violoncelle, une contrebasse, deux flûtes/hautbois, un basson, un percussionniste et une claveciniste. C’est avec cet opéra-ballet comique au loufoque exorbitant créé en 1743 à l’Académie royale de Musique sur un livret de Charles-Simon Favart librement adapté du Don Quichotte de Cervantès qu’Hervé Niquet et son Concert spirituel firent leurs débuts en 1988 en concert puis à la scène en 1996. Un peu plus d’un an après sa première à l’Opéra royal de Versailles avec un orchestre plus fourni, Niquet et la troupe qu’il a réunie autour du Concert spirituel ont offert au public de Sablé une interprétation baroquissime de l’œuvre maîtresse de Boismortier. Spectacle réjouissant en effet que celui-là, mené avec humour et une vitalité irrésistible par l’omnipotent Niquet, qui se donne sans compter, autant dans la fosse que sur scène, en véritable deus ex machina, conteur, comédien, mime, et, plus qu’accessoirement chef d’orchestre. L’opéra comique de Boismortier se fait farce de tréteaux véritable commedia dell’arte amalgamant hispanismes et japonaiseries joyeusement mise en scène par Corinne et Gilles Benizio animant dans d’astucieux décors de Daniel Bevan et des costumes bariolés d’Anaïs Heureaux et Charlotte Winter une troupe de chanteurs aussi brillants dans la comédie que dans le chant. A commencer par le haute-contre Emiliano Gonzalez Toro, Don Quichotte à côté de ses pompes, et le baryton Marc Labonnette, Sancho Pança  tout en rondeur. La soprano Chantal Santon-Jeffrey est une Altisidore à la voix opulente, la basse Virgile Ancely excelle dans ses trois rôles (Montesinas, Merlin, le traducteur), la soprano Agathe Boudet (Amante 1, la suivante), malgré une voix sans caractère, brille dans l’air de l’Amante auquel Hervé Niquet instille un rythme fulgurant. Seule la soprano Marie-Pierre Wattiez parait vocalement fatiguée dans le rôle de la paysanne.

Trois concerts attendaient les festivaliers dans la journée de mercredi, comme ce devait être le cas chaque jour de la semaine, dont celui de Jordi Savall. Les deux qui l'ont précédés étaient réservés à de jeunes ensembles. Le premier en début d’après-midi en l’église Saint-Pierre du petit village du Bailleul, réunissant des œuvres en quatuor de Jean-Féry Rebel (1666-1747), Michel Corrette (1707-1795), Georg Friedrich Telemann (1681-1767) et François Couperin (1668-1733) par l’Ensemble Le Quadrige qui fit sa première apparition à Rouen en 2016, quatre jeunes musiciens réunis sous la houlette de la violoniste Fiona-Emilie Poupard, et constitué de Mathilde Horcholle au traverso, Mathilde Vialle au violoncelle et Mathieu Boutineau au clavecin. Le violon de Fiona-Emilie Poupard est lumineux et sûr, portant la musique de Rebel et Corrette avec brio, mais l’on entend guère le traverso de  Mathilde Horcholle, et la violoniste ne parvient pas à transcender la pièce de Telemann, comme toujours long et terne, ni celle de Couperin, que Telemann a ternie. En la sombre basilique Notre-Dame du Chêne de Vion, l’Ensemble Il Caravaggio fondé en 2011 a donné un programme mêlant airs, duos et musique instrumentale des XVIIe et XVIIIe siècles. Don, contrairement à ce que son nom laisse supposer, ce n’est donc pas la musique Renaissance que les deux chanteurs, la mezzo-soprano Anna Reinhold et le baryton-basse Guilhem Worms, et six instrumentistes (Florence Malgoire et Anthony Marini (violons), Alice Coquart (violoncelle), Ronald Martin Alonso (viole de gambe), Quito Gato (théorbe) et Sophie Gourlet (flûte) se destinent mais à l’époque baroque. La structure de leur prestation, intelligemment pensée et interprétée, a associé des pages de musique française, de Jean-Baptiste Lully (1632-1687), André Campera (1660-1744), avec de larges extraits de l’opéra-ballet Le Carnaval de Venise, Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749), Jean-Philippe Rameau (1683-1764) et Jean-Marie Leclair (1697-1764).


Bruno Serrou

Article en partie publié dans le quotidien La Croix le 21 août 2017

lundi 28 août 2017

Le pianiste allemand Aloys Kontarsky, qui a tant fait pour la musique nouvelle, est mort le 22 août 2017

Aloys Kontarsky (1931-2017). Photo : DR

Le pianiste Aloys Kontarsky est mort à l’âge de 86 ans. Dans le salon de son domicile, où étaient installés deux grands Steinway de concert, il enseignait après qu’un accident vasculaire cérébral l’ait laissé paralysé du côté droit en 1983. Si la communication n’était pas chose aisée, il pouvait exprimer sa pédagogie en produisant avec sa main gauche autant de puissance, de couleurs et de nuances que nombre de pianistes avec les deux mains. Le socle de son enseignement consistait à dire à ses élèves « Donnez tout ce que vous avez ! » Conseil qu’il s’est appliqué à lui-même dans l’ensemble de sa carrière et au-delà, à l’instar de ses contemporains britannique David Tudor et français Claude Helffer. Que ce soit l’enregistrement de la Klavierstücke X de Karlheinz Stockhausen qu’il avait créée un mois plus tôt après l’avoir travaillée en quelques jours, ou pour le répertoire classique à quatre mains (Schubert, Brahms, Debussy, Ravel, Stravinsky, Bartók) avec son frère Alfons (1932-2010), il aura représenté jusqu’à la fin de sa vie le summum du piano pour beaucoup de pianistes de plusieurs générations.

Alfons et Aloys Kontarsky. Photo : DR

Né à Iserlohn (Rhénanie-du-Nord-Westphalie) le 14 mai 1931, il avait étudié le piano à la Hochschule de Cologne de 1953 à 1955 avec Else Schmitz-Gohr, nièce du grand chef d’orchestre Arthur Nikisch, et la musique de chambre avec le violoncelliste néerlandais Maurits Frank, élève de Pau Casals. Cette même année 1955, il forme un duo pour piano avec son frère Alfons, son cadet de dix-sept mois, et remporte avec lui le Premier Prix du Concours international de la Radio bavaroise, à Munich. Après s’être perfectionnés à Hambourg auprès d’Eduard Erdmann, ils deviennent rapidement célèbres à Darmstadt durant les cours d’été, par leur interprétation de la musique nouvelle. Ce qui ne les empêche pas de s’attacher au répertoire classique et romantique, enregistrant les intégrales des œuvres pour deux pianos et piano à quatre mains de Claude Debussy et Maurice Ravel. En 1960, Aloys Kontarsky est nommé professeur à Darmstadt, tout en menant une carrière de soliste. Il crée des œuvres pour piano seul et de musique de chambre, notamment avec le violoncelliste suédois Siegfried Palm, de Luciano Berio, Earl Brown, Sylvano Bussotti, Mauricio Kagel, Bruno Maderna, Karlheinz Stockhausen dont il a enregistré les onze Klavierstücke et qu’il a été le premier à donner en concert dans leur intégralité, à Darmstadt en 1966, et Bernd Alois Zimmermann. Avec son frère, il crée ou reçoit en dédicace un nombre important de partitions nouvelles de Pierre Boulez (1er livre des Structures), György Ligeti, Stockhausen, Zimmermann, etc.

La grande majorité des enregistrements d’Aloys Kontarsky en tant soliste, en duo avec Siegfried Palm, le flûtiste Severino Gazzelloni, et surtout avec son frère Alfons Kontarsky, ou aussi au sein d’un ensemble (Momente de Stockhausen) est disponible chez Deutsche Grammophon (DG).


Bruno Serrou

mercredi 9 août 2017

Avec Tristan Murail, la 20e édition du Festival Messiaen au Pays de La Meije conforte sa position de leader estival de la création musicale

La Meije en majesté. Photo : (c) Bruno Serrou, juillet 2017

La Grave (Hautes-Alpes). Festival Messiaen au Pays de La Meije. Eglise de Saint-Théoffrey (Isère), Eglise de La Grave, Eglise des Hières, Collégiale de Briançon, Eglise et Salle du Dôme de Monêtier-les-Bains. Vendredi 21, samedi 22, dimanche 23, lundi 24, mardi 25, mercredi 26 et jeudi 27 juillet 2017

Le plus grand festival estival de musique contemporaine s’est achevé dimanche dernier. Il s’agit du Festival Messiaen au Pays de La Meije. Voilà vingt ans que Gaëtan Puaud voue toute son énergie à cette manifestation qu’il porte à bout de bras depuis que son projet a pris corps. Sa conviction, son entêtement, son amour pour la musique de Messiaen ont fait du festival un événement incontournable, malgré un lieu a priori inaccessible. Le seul regret de Gaëtan Puaud, ne pas avoir pu porter sur les fonts baptismaux la manifestation qu’il anime avec une passion débordante du vivant du maître dauphinois, mort voilà un quart de siècle.

Photo : (c) Bruno Serrou

« En vingt ans de festival, je ne peux qu’être fier du chemin parcouru, se félicite Gaétan Puaud. Notre public est non seulement fidèle mais il continue de s’élargir et de rajeunir, alors même que la programmation n’entend céder en rien à la facilité. » Ce qui démontre combien la création contemporaine peut être appréciée par tous les publics. Jusqu’au moins initié, grâce notamment à l’action pédagogique que Puaud ne manque pas de mener depuis plusieurs années au mois de juin auprès de huit cents enfants d’une quinzaine d’écoles des Hautes-Alpes.

Gaëtan Puaud, directeur-fondateur du Festival Messiaen au Pays de La Grave, et Jean-Pierre Sevrez, Maire de La Grave. Photo : (c) Bruno Serrou

Dans le petit village de La Grave et son voisinage, les auditeurs comptent autant d’autochtones que de vacanciers, mélomanes ou pas. Tous les concerts sont combles, la concentration est extrême. Le public parisien devrait en prendre de la graine… Ainsi que les édiles, qui traitent trop systématiquement par-dessus la jambe la création musicale considérée comme « prise de tête ». Gaétan Puaud est le modèle du « quand on veut, on peut », même avec des moyens limités. C’est pourquoi, aujourd’hui, prend forme plus ou moins officiellement, afin de donner une impulsion nouvelle et des moyens plus substantiels, une association avec la Maison Messiaen de Petichet dirigée dans le département et la région voisins par Bruno Messina.

Tristan Murail (né en 1947), église de La Grave. Photo : (c) Bruno Serrou

En vingt ans de festival, ce sont vingt-cinq œuvres qui ont été données en création, dont huit pour la seule édition 2017. Depuis 2010 avec Pierre Boulez, La Grave accueille en résidence un compositeur. Cette fois, il s’est agi de Tristan Murail (né en 1947), l’un des initiateurs du mouvement spectral avec Gérard Grisey et Michaël Levinas, trois élèves d’Olivier Messiaen (1908-1992). « Nous avons voulu marquer le soixante-dixième anniversaire de cet immense artiste, s’enthousiasmait Puaud. La musique de Tristan Murail est d’une profondeur, d’une sensibilité hors du commun. Nous avons choisi, ensemble, lui et moi, des pièces qui permettent de suivre son évolution de créateur dans toute sa diversité, tandis que sa pensée et son inspiration sont analysées par six compositeurs et musicologues venus d’Europe et des Etats-Unis dans le cadre d’un colloque international qui fera l’objet d’une publication (1). » Il suffisait d’un seul regard pour constater que Tristan Murail était particulièrement touché par l’accueil amical des organisateurs du festival et du public. « C’est la première fois que j’ai la chance de pouvoir écouter en moins de dix jours autant de mes pièces. Ce qui s’avère extrêmement important, car je peux ainsi les mettre en perspective et les éclairer à travers des partitions de mes confrères, aînés et cadets. Ce que je fais rarement, vivant et travaillant loin de Paris et des bruits des villes. » Tristan Murail a participé et présenté ses œuvres à chaque début de concert avec spontanéité et simplicité, à l’instar de ses confrères présents à La Grave.

Roger Muraro en l'église de Saint-Théoffrey. Photo : (c) Bruno Serrou

C’est en l’église de Saint-Théoffrey, lieu de villégiature d’Olivier Messiaen sur les rives du lac de Petichet face à la demeure et à la tombe du maître, qu’a préludé sous des trombes d’eau le Festival Olivier Messiaen 2017 avec deux récitals successifs, l’un de l’altiste Christophe Desjardins, le second du pianiste Roger Muraro, à l’invitation de la Maison Messiaen.

Jean-Luc Hervé, Tristan Murail, Daniel Kawka, Ensemble Orchestral Contemporain en l'église de La Grave. Photo : (c) Bruno Serrou

Le lendemain, retour à La Grave, en l’église du village face à La Meije, avec l'Ensemble Orchestral Contemporain dirigé par Daniel Kawka pour une impressionnante création de Jean-Luc Hervé, A l’air libre pour onze instruments et sons de synthèse, précédée de la superbe évocation du désert par Tristan Murail dans l’Esprit des dunes (1994) pour onze instruments et sons de synthèse « à la mémoire de Giacinto Scelsi et Salvador Dali ».
Bastien David et Marie Ythier en l'église des Hières. Photo :(c) Bruno Serrou

Dans l’après-midi, la fort talentueuse violoncelliste Marie Ythier, au jeu supérieurement maîtrisé et qui excelle autant dans le répertoire que dans la création contemporaine, domaine dans lequel elle est particulièrement en gagée, a donné en l’église des Hières une création du jeune Bastien David, commande du festival, en fin de récital ouvert par les Attracteurs étranges de Murail suivis des Trois Strophes sur le nom de Paul Sacher d’Henri Dutilleux (1916-2013), des moins courus Voyages de Giacinto Scelsi (1905-1988) et, surtout, par le splendide Curve with Plateaux de Jonathan Harvey (1939-2012).

Wilhelm Latchoumia, Jean-François Heisser et l'Orchestre Poitou-Charentes Collégiale de Briançon. Photo : (c) Bruno Serrou

Le 23 juillet, la Collégiale de Briançon était emplie du grandiose Des Canyons aux Etoiles de Messiaen interprété par un extraordinaire Wilhelm Latchoumia, qui remplaçait au piano au pied levé Jean-Frédéric Neuburger, et un Orchestre Poitou-Charentes dynamisé par leur directeur musical Jean-François Heisser, qui connaît parfaitement cette œuvre de Messiaen.

Ensemble Musicatreize, Roland Heyrabedian, Alberto Posadas en l'église de La Grave. Photo : (c) Bruno Serrou

Messiaen dont les Cinq Rechants pour douze voix mixtes composés en 1949 introduisaient en l’église de La Grave le concert de l’ensemble Musicatreize dirigé par son fondateur, Roland Hayrabedian qui avaient donné cette même œuvre lors de la première édition du festival en 1998. Les Chants de l’Amour pour douze voix synthétisées par ordinateur, vaste cycle bouleversant de Gérard Grisey (1946-1998), qui use dans cette partition conçue en 1982-1984  et dédiée à « tous les amants de la terre » de vingt-deux langues ainsi que de phonèmes sur lesquelles s’appuient une musique singulièrement expressive. A l’instar de l’impressionnant Voces Nómada (Voix nomades) pour douze voix et électronique, commande du festival en association avec l’IRCAM et Musicatreize créée dans le cadre de ManiFeste en juin dernier, dans laquelle Alberto Posadas (né en 1967) explore le concept de nomadisme sur les trois degrés de sa signification, en s’appuyant sur un texte du compositeur, l’ensemble se présentant comme un hommage à Tomas Luis de Victoria à travers l’un de ses motets dont il s’est inspiré (voir https://brunoserrou.blogspot.fr/2017/06/alberto-posadas-entretien-avec-le.html). Cette œuvre puissante, bouleversante et envoûtante, joue sur la résonnance des voix et leur hybridation à travers l’électronique en temps réel que l’acoustique sèche de l’église de La Grave éclaire dans toute sa richesse.

François Dumont et Tristan Murail. Photo : (c) Bruno Serrou

Après une grandiose interprétation d’Harawi (Chant d’Amour et de Mort pour grand soprano et piano) de Messiaen par Catherine Hunold, à la voix onctueuse et chaude, dialoguant en parfaite connivence avec la pianiste Anne Le Bozec, l’église de La Grave a brui des sonorités pleines fruitées du piano de François Dumont qui a choisi de commencer son récital sur Les Travaux et les Jours, titre puisé chez Hésiode, pièce dans laquelle Murail joue sur la résonnance et sur la forme où neuf pièces indépendantes sont intimement enlacées. Dumont a judicieusement mis en regard les liens qui unissent Liszt, Ravel et Murail, la résonance, la forme et la poésie, commençant avec Miroirs de Ravel et concluant sur deux pages extraites des Années de pèlerinage, Les Jeux d’eau dans la villa d’Este et Les cloches de Genève, rendant ainsi claire la filiation Liszt-Ravel-Murail.

Franck Bedrossian, Gaëtan Puaud, Tristan Murail église de Monêtier-les-Bains. Photo : (c) Bruno Serrou

A Monêtier-les-Bains, le premier des deux concerts, celui de l’église, a constitué un véritable sommet du festival 2017. Le Quatuor Diotima a donné deux créations françaises mettant en regard deux conceptions du son successives et distinctes, l’univers spectral de Tristan Murail et le saturé de Franck Bedrossian (né en 1971). Tout d’abord le sublime premier quatuor à cordes de Murail, « Sogni, ombre et fumi » (Songes, ombre et fumées), titre tiré du Sonnet 123 de Pétrarque extrait du deuxième livre des Années de pèlerinage de Franz Liszt, l’un des compositeurs dont Murail se reconnaît proche. Composée en 2016, cette œuvre d’une demi-heure est une quête de la grande forme enchâssant dans la continuité les mouvements conventionnels se plaçant dans la tradition du quatuor d’archets tout en se présentant sous la forme d’un poème « symphonique » à l’exemple de la Suite lyrique d’Alban Berg, en plus douloureusement mélancolique encore. Une grande partition d’une beauté suprême et singulièrement touchante.

Quatuor Diotima, Pascal Contet, Franck Bedrossian en l'église de Monêtier-les-Bains. Photo : (c) Bruno Serrou

Composé en 2015, créé à Witten le 24 avril 2016 par les mêmes interprètes qu’à Monêtier-les-Bains, Pascal Contet et le Quatuor Diotima, I lost a world the other day pour accordéon et quatuor à cordes de Franck Bedrossian, qui puise dans l’univers d’Emily Dickinson qui hante depuis toujours le compositeur. La fracturation et la saturation fusionnent de façon magistrale, sans jamais perturber l’audition, et à l’instar de Pascal Contet, qui déclarait à la fin de l’exécution, découvrir à chaque reprise de l’œuvre de nouvelles possibilités de jeu, l’auditeur eut apprécié une reprise de ces onze minutes d’une densité extrême. En fin de programme, les Diotima ont donné une lecture magistrale du Quatuor à cordes en fa majeur de Maurice Ravel.

Classe DAI du CNSMDP, Bruno Mantovani Salle du Dôme de Monêtier-les-Bains. Photo : (c) Bruno Serrou

Salle du Dôme de Monêtier-les-Bains, les élèves de la classe d’interprétation de la musique contemporaine de Hae-Sun Kang, violoniste de l’Ensemble Intercontemporain, au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, ont donné sous la direction du directeur de l’établissement, Bruno Mantovani (2), ont donné deux œuvres pour deux pianos et percussion, la Sonate de Béla Bartók et Travel Notes (Notes de voyage) de Murail créé le 14 juillet 2005 à New York. Après une étincelante exécution du modèle bartokien par les quatre brillants élèves du CNSMD, Mantovani a dirigé l’œuvre de Murail déjà donnée sans chef en 2015 en ce même lieu. Murail, qui était présent pour les deux occasions, s’est avéré plus satisfait de cette seconde réalisation, reconnaissant que la présence d’un chef d’orchestre est nécessaire. La seconde partie du concert était entièrement consacrée au chef-d’œuvre de Pierre Boulez (1925-2016), sur Incises pour trois pianos, trois harpes et trois percussionnistes (1994-2001). En 2010, déjà sous la direction de Mantovani et en présence de Boulez, le Festival Messiaen l’avait programmé dans cette même salle de Monêtier-les-Bains. Le compositeur avait ensuite offert un exemplaire dédicacé de la partition à Gaëtan Puaud, qui garde un souvenir ému de cet instant privilégié. Le plateau trop étroit et trop haut a contraint à resserrer les effectifs et à placer trop en avant la première harpe et le troisième piano, tandis que les trois percussionnistes étaient cachés par les pianos, à l’exception de leurs pieds. Ce qui a ajouté en présence des harpes, et surtout le travail des pédales, mais défaites de leur résonance, écrasées par les pianos, tandis que la percussion a ajouté en mystère et en fondu.

Tristan Murail et Bruno Serrou durant le colloque de La Meije Tristan Murail/Olivier Messiaen. Photo : (c) Véronique Lentieul 

La « Nuit Magique de l’Electronique » organisée en l’église de La Grave a permis de retrouver le talent d’ondiste de Tristan Murail célébré par son professeur Jeanne Loriod, sœur d’Yvonne Loriod et belle-sœur d’Olivier Messiaen. Murail s’était attaché à cet instrument électronique afin d’élargir son champ sonore et sa quête du son inouï. En première partie de soirée, Murail a joué son propre Mach 2,5 pour deux ondes Martenot avec Nathalie Forget et qu’il avait créé en février 1972 Salle Cortot avec Françoise Pellié. Nathalie Forget a ensuite interprété deux autres pièces de Murail pour ondes, Tigres de verre pour ondes Martenot et piano (1974) et La Conquête de l’Antarctique (1982).

Nathalie Forget et Tristan Murail (ondes Martenot). Photo : (c) Bruno Serrou

Autre partition de Murail ce même soir, le joyau pur qu’est Winter Fragments pour cinq instruments (flûte, clarinette, violon, violoncelle, piano) et sons de synthèse (clavier Midi, ordinateur) créé à Annecy le 18 novembre 2000 par l’Ensemble les Temps Modernes, qui me semble-t-il l’avait déjà donné à La Grave en 2001. Cette pièce magistrale et particulièrement touchante est un hommage à Gérard Grisey, compagnon de route de Murail mort soudainement en novembre 1998. Les sons de synthèse, gérés par le logiciel Max né à l’IRCAM et stockés dans un disque dur d’ordinateur sont déclenchés depuis un clavier de commande. De nombreuses verticalités dans l’écriture, précise le compositeur, demandent une synchronisation parfaite entre les deux claviers, ce qui justifie la présence d’un chef malgré l’effectif réduit. Cette œuvre qui se fonde sur le court motif du Prologue pour alto des Espaces acoustiques de Grisey, qui renvoie à la peinture de Bruegel, exhale un froid hivernal, les craquements du bois mort, l’alternance de silences et de cris qui, à l’instar de La petite fille aux allumettes de Helmut Lachenmann (né en 1935), pénètre la chair et l’âme de l’auditeur.

Eglise de La Grave, le soir de la "Nuit Magique de l'Electronique". Photo : (c) Bruno Serrou

Les jeunes musiciens du CNSMDP dirigés par Bruno Mantovani en ont offert une lecture précise et sensible. Donnée en création mondiale A chamber to be haunted (Une chambre pour être hanté) pour deux violons de Bedrossian, a réuni Hae-Sun Kang et l’une de ses jeunes élèves, Aya Kono. Cette pièce est elle aussi inspirée par d’Emily Dickinson, cette fois d’un vers de l’un de ses poèmes, « On n’a pas besoin d’une chambre pour être hanté ». Le compositeur joue ici sur l’idée de fantôme, de double, de différence, instaurant dialogues et affrontement entre les deux violons qui se tiennent à distance respectueuse sur le plateau, et de gestes violents et tendus de l’archet, et scordatura du premier violon, ce qui  suscite une authentique dramaturgie.

Bruno Serrou

1) Aux Editions Lemoine. 2) Bruno Mantovani sera l’invité central de l’édition 2018 du Festival Messiaen au Pays de La Meije. 

lundi 7 août 2017

Walter Levin, fondateur du LaSalle Quartet, est mort à Chicago. Il avait 92 ans

Walter Levin (1924-2017). Photo : DR

Violoniste virtuose américain né à Berlin le 6 décembre 1924, Walter Levin est mort à Chicago dimanche 6 août à l’âge de 92 ans. Son héritage est immense, comme l’écrit Franck Chevalier, altiste du Quatuor Diotima qui a annoncé hier la triste nouvelle.  

Walter Levin (1924-2017). Photo : DR

Walter Levin était le premier violon du célèbre LaSalle Quartet qu’il avait fondé en 1946 et qui s’était dissout en 1988 après un demi-siècle d’activité. Connu pour ses interprétations des quatuors de la Seconde Ecole de Vienne, Arnold Schönberg, Alban Berg et Anton Webern, ainsi que du maître du premier, Alexander Zemlinsky, les LaSalle se sont également imposés par leur lecture pénétrante des derniers quatuors de Beethoven. Levin était aussi un professeur de réputation mondiale. Les plus grands quatuors à cordes internationaux ont été ses élèves, parmi lesquels l’Alban Berg Quartet, l’Arditti Quartet, les Quatuors Artis, Pražák, Vogler, ainsi que la musique de chambre à des musiciens comme le pianiste chef d’orchestre James Levine, le pianiste Stefan Litwin et le violoniste Christian Tetzlaff. Levin a enseigné pendant trente-trois ans à l’Université de Cincinnati, où le LaSalle Quartet était en résidence, ainsi qu’au Steans Institute du Festival Ravinia de Chicago, à l’Académie de Musique de Bâle, ainsi qu’à celle de Lübeck, et dispensait de nombreuses masterclasses, notamment à l’Académie ProQuartet de Paris fondée par Georges Zeizel.

Walter Levin enfant. Photo : DR

Né à Berlin en 1924, il a commencé le violon à l’âge de 4 ans, et devint à 5 ans l’élève de Jürgin Ronis, disciple de Carl Flesh. A 13 ans, il se voit offrir la totalité de la littérature pour quatuor d’archets, de Purcell à Schönberg, ce qui le conduit à vouloir s’attacher au genre sa vie entière. Mais ses parents, mélomanes, l’emmènent aux concerts et récitals des grands musiciens qui se produisent à Berlin, ainsi qu’à l’Opéra. C’est le chant, opéra et lieder, qui l’intéresse le plus. Après la prise de pouvoir par les nazis, ses parents l’inscrivent à l’Ecole Sioniste Theodor Herzl, où il a parmi ses professeurs le musicologue Willi Apel. En décembre 1938, il émigre avec ses parents en Palestine. Il y rencontre le violoniste Bronislaw Huberman et, surtout, le chef d’orchestre Hermann Scherchen, qui lui fait découvrir la musique d’Arnold Schönberg. A Tel-Aviv, il fonde son premier quatuor à cordes ainsi qu’un orchestre de jeunes.

Walter Levin. Photo : DR

A la fin de la Seconde Guerre mondiale, il se rend aux Etats-Unis, et entre à la Juilliard School de New York en février 1946. Elève d’Ivan Galamian, il le suit à la Meadowmount School of Music jusqu’en 1953. Cette même année 1946, avec l’autorisation du directeur de la Juilliard School, William Schuman, il fonde son deuxième Quatuor à cordes, qui étudie avec la Juilliard Quartet nouvellement fondé et qui prendra bientôt le nom LaSalle Quartet. En septembre 1948, il rencontre Henry Meyer tout juste arrivé de France après avoir survécu aux camps de concentration et qui rejoint le quatuor de Levin dont il devient le second violon jusqu’à la dissolution du LaSalle Quartet.

Une masterclass de Walter Levin. Photo : DR

Levin et son LaSalle Quartet obtiennent leur diplôme de la Juilliard School en 1949. Durant l’été, Levin et Meyer sont rejoints par Peter Kamnitzer, qui  sera l’altiste des LaSalle jusqu’en 1988. En septembre 1949, ils sont mis en résidence au Colorado College de Colorado Springs. Quatre ans plus tard, ils sont appelés comme résidents par le Cincinnati College of Music de l’Université de Cincinnati. En 1955, Jack Kirstein devient leur violoncelliste pour les vingt années suivantes et qui sera remplacé en 1975 par Lee Fiser, élève de Lynn Harrell.

LaSalle Quartet à Cincinnati. Photo : DR

En 1954, les LaSalle font leur première tournée européenne, et participent aux Cours d’été de Darmstadt. Suit une série de commandes à des compositeurs comme György Ligeti, Witold Lutoslawski, Luigi Nono, Krzysztof Penderecki, Henri Pousseur… Leur réputation grandissante conduit en 1971 le label Deutsche Grammophon à signer avec eux un contrat d’exclusivité. Naîtront ainsi l’intégrale des quatuors à cordes de la « Trinité viennoise » (Schönberg, Berg, Webern), ainsi que celle de Zemlinsky qui contribuera à la révélation internationale de ce compositeur juif autrichien mort à New York dans l’anonymat en 1942.

Walter Levin (1924-2017) dispensant un cours. Photo : DR

Tout au long de sa vie, Levin se sera consacré à l’enseignement. Cela dès ses années en Palestine, et même ses quatre années d’études à la Juilliard School. Il est aussi à l’origine des séries de concerts pour jeunes donnés par le LaSalle Quartet, formant les enfants des écoles élémentaires aux arcanes du quatuor à cordes. Après la dissolution du Quatuor LaSalle en 1988, Walter Levin choisit de continuer à enseigner l’art du quatuor au Steans Institute de Ravinia, à l’Académie de Musique de Bâle, à l’Académie de Musique de Lübeck et à ProQuartet à Paris. Parmi ces Quatuors, les Amaryllis, Arco, Ardeo, Ariel, Arpeggione, Artemis, Basler, Benaïm, Bennewitz, Casals, Castagneri, Debussy, Gémeaux, Kuss, Minguet, Pavel Haas, Pellegrini, Viktor Ullmann, Zemlinsky...


Parmi les enregistrements du LaSalle Quartet, tous ont une valeur inestimable. A commencer bien sûr par le coffret de 4CD consacré à la Seconde Ecole de Vienne, le coffret de 2CD des quatuors de Zemlinsky, le Trio à cordes et le Quintette pour piano et cordes de Webern, la Nuit transfigurée et l’Ode à Napoléon de Schönberg, le Quatuor n° 2 de Ligeti, le CD Lutoslawski/Penderecki/Cage/Mayuzumi, les deux Quatuors de Brahms couplés avec celui d’Hugo Wolf, les derniers quatuors de Beethoven, Fragmente-Stille an Diotima de Nono, le tout chez DG. A lire, The LaSalle Quartet, Conversations with Walter Levin de Robert Spruytenburg (Edition The Boydell Press).


Bruno Serrou

mercredi 12 juillet 2017

Ottone, re di Germania de Haendel a ouvert le Festival de Beaune 2017

Georg Friedrich Haendel (1685-1756), Ottone, re di Germania. De gauche à droite: Luigi De Donato (Emireno), Dilyara Idrisova (Teofane), Max Emanuel Cenčić (Ottone), George Petrou, Ann Hallenberg (Gismonda), Anna Starushkevych (Matilda), James Hall (Adalberto), Orchestre Il Pomo d'Oro. Photo : (c) Bruno Serrou

A Beaune, le chef grec George Petrou à la tête d’une brillante distribution donne tout son lustre à Ottone, re di Germania de Haendel

Max Emanuel Cenčić (Ottone). Photo : DR

Pour l’ouverture de la 35e édition du Festival international d’opéra baroque & romantique dont elle est la fondatrice, Anne Blanchard a choisi le quinzième opéra de Georg Friedrich Haendel (1685-1759), Ottone, re di Germania (Othon, roi de Germanie). Cinquième ouvrage pour le King’s Theater où a été créé en janvier 1723, s’appuie sur un livret de Nicola Francesco Haym (1678-1729) adapté d’un autre livret d’opéra, Teofane d’Antonio Lotti (v.1667-1740).

Othon II du Saint-Empire romain germanique dit Le Roux (v.955-983). Photo : DR

L’intrigue, qui se situe à Rome à la fin du Xe siècle, s’inspire des fondateurs de la dynastie Saxonne, Othon Ier dit le Grand et son fils vertueux Othon II dit le Roux, qui étendirent leur empire jusqu’en Italie et se firent couronner empereurs par le pape à Rome. L’action se focalise sur le mariage d’Othon II et de la princesse byzantine Théophane, avec des références à la répression qu’Othon Ier exerça sur l’usurpateur Berenger et son épouse (Gismonda dans l’opéra) et de péripéties de l’empereur de Byzance Basile II (ici Emireno), frère de Teofane. L’œuvre se déploie en trois actes d’une heure et compte six rôles enchaînant les arie reliées par de courts récitatifs, le tout soutenu par un orchestre chatoyant.

Photo : (c) Bruno Serrou

Cet opéra, l’un des plus grands succès de Haendel, a été le premier repris au XXe siècle, en 1921 à Göttingen. L’équipe réunie à Beaune est, à deux éléments près, la même que celle de l’enregistrement qui vient de paraître chez Decca (2). Elle a donné tout son lustre à cette œuvre dans laquelle le compositeur saxon instille une variété d’affects emplis de sortilèges. Seul regret, comme souvent dans les opéras du compositeur saxon, la rareté des ensembles, réduits à un superbe duo des deux mezzo-sopranos, Gismonda et Matilda, à la fin du deuxième acte, un autre à l’acte III entre Teofane et Ottone, et le sextuor final.

George Petrou. Photo : DR

Prévu aux hospices de Beaune, la canicule (dommageable pour les instruments anciens et pour les voix), c’est finalement la basilique Sainte-Marie qui a été le cadre de l’exécution d’Ottone en version concertante. La réverbération plus marquée que dans la cours des hospices a légèrement troublé la perception de l’orchestre, qui était placé derrière les protagonistes et devant l’autel. En tête de distribution, le contre-ténor croate Max Emanuel Cenčić, voix d’une plastique et d’une élasticité saisissantes. La soprano russe Dilyara Idrisova s’impose en Teofane de sa voix lumineuse aux colorature aériennes et aux aigus triomphants. La mezzo-soprano suédoise Ann Hallenberg est une Gismonda de grande classe, la mezzo-soprano ukrainienne Anna Starushkevych est une Matilda engagée mais manquant de graves. En Emireno, la basse italienne Luigi De Donato impressionne par la profondeur de sa voix aux vocalises maîtrisées. Enfin, le contre-ténor anglais James Hall, dans ses rares interventions, est un Adalberto au style irréprochable.

Bruno Serrou


1) Jusqu’au 13/07 (vendredi, samedi, dimanche). Rens. : 03 80 22 97 20. www.festivalbeaune.com. 2) 3CD Universal/Decca

Article initialement publié dans les colonnes du quotidien La Croix

jeudi 6 juillet 2017

Pierre Henry, le "pape" de la musique concrète et électro-acoustique est mort jeudi 6 juillet 2017. Il avait 89 ans

Pierre Henry (1927-2017). Photo : DR

Considéré par les jeunes générations comme le « pape de la musique électronique », ce qui le flattait et l’agaçait à la fois, le mettant plus ou moins en porte-à-faux, Pierre Henry a surtout été célébré comme l’un des initiateurs de la musique concrète, inventée par Pierre Schaeffer. Il avait rejoint ce dernier en 1949 au Club d’essai qui devint alors le Groupe de Recherche de Musique Concrète avant de prendre le nom de Groupe de Recherche Musicale (GRM). C’est a contrario de la « musique abstraite », qui repose sur une partition, que le terme « musique concrète » a été inventé, puisqu’il s’agit de fixer un son et des séquences sonores sur une bande magnétique, à les travailler sur divers supports et d’en écouter le résultat via des haut-parleurs.  

Pierre Schaeffer (1910-1995) et Pierre Henri (1927-2017) en studio en 1953. Photo : (c) Radio France/GRM

Authentique musicien de formation classique né le 9 décembre 1927 à Paris, Pierre Henry a commencé très tôt sa vie de musicien. Entré à dix ans au Conservatoire de Paris dans les classes de piano, de percussion et d’écriture puis de composition avec Nadia Boulanger, et d’harmonie avec Olivier Messiaen, il disait s’être lancé dans la carrière de percussionniste « en tapant sur tout ce qui se trouvait à [sa] portée, toutes sortes d’ustensiles, les tables, les tambours, etc. ». Il avait, rappelait-il,  commencé enfant par l’écoute du monde qui l’environnait, au dehors, dans le jardin, comme au-dedans de la maison de ses parents. « J’en suis arrivé au moment de créer un bruit, résumait-il, et je parvins à créer quelque chose d’entièrement nouveau, un son inouï extrêmement complexe et extraordinaire. Au début, je voulais inventer quelque chose d’étrange. » A vingt-deux ans, il rencontre Pierre Schaeffer, qui, après avoir écouté la bande son qu’il avait réalisée pour le film Voir l’invisible, l’invite à le rejoindre au Club d’essai de la Radio télévision française (RTF). Avec son aîné, Il compose en 1950 Symphonie pour un homme seul, œuvre fondatrice de la musique concrète, et devient chef des travaux du Groupe de Recherche sur les Musiques Concrètes (GRMC). En 1953, au Festival de Donaueschingen, il crée Orphée, premier opéra concret, écrit en collaboration avec Schaeffer. Six ans plus tard, il rompt avec son mentor et fonde le premier « home studio » indépendant de France, APSOME (Applications de Procédés SOnores en Musique Électroacoustique) et, en 1982, Son/Ré, qui sera soutenu par le ministère de la Culture et par la Ville de Paris. « Mes sons sont comme des idéogrammes, constatait-il. Ils ont besoin de communiquer une idée, un symbole. Dans mon travail, je suis souvent comme en approche psychologique. C’est pourquoi je réalise une construction dramatique ou poétique, ou une association de timbres, ou encore, tout comme en peinture, de couleurs. Les sons sont partout. Pas besoin de bibliothèque ou de musée. L’infinie richesse de la palette d’un son détermine une atmosphère. J’essaie d’élaborer une « tablature de séries », devenant ainsi une sorte de sériel attardé. Après une période de grande véhémence expressive, postromantique, je pense entrer aujourd’hui dans une période conceptuelle. Ce qui me ramène à mes travaux des années cinquante. » Avec la technique numérique, Henry estimait le son digital contemporain très réaliste, mais aussi très impersonnel. « Ce n’est pas un monde mais un atome, quasi virtuel. »

Pierre Henry (1927-2017). Photo : (c) Christian Rose

Pierre Henry a parcouru le monde pour exécuter ses œuvres, avec la volonté de maîtrise complète de la spatialisation. Novateur dans le domaine de l'exploration du son, défenseur d'une esthétique ouverte, pionnier de la recherche technologique, il a ouvert la voie à une multitude d’univers sonores. A partir de 1995, la jeune génération des « musiques dites actuelles » se réfère à lui pour ses inventions, reprises pour la plupart par les nouvelles technologies. Les musiques rock et pop’ l’intéressent depuis les années 1960, époque où il travaillait avec le groupe Spooky Tooth sur l’affable disque Ceremony entrepris à la suite du succès de Messe pour le temps présent en 1967. Pourtant, il ne s’est jamais reconnu de ce monde. « Ma musique n’a jamais été vraiment électronique, mais électro-acoustique. Si bien que cette reconnaissance me laisse un peu froid. Un créateur ne recherche pas le succès immédiat. Je n’ai pas le temps de m’intéresser à cette musique, et je m’en tiens à mes propres formules. Je pense que cette musique est de plus en plus polluée, et je constate qu’elle ne se fonde que sur un seul son ; un simple son, toujours et partout ; un son standardisé. »

Pierre Henri et quelques-unes de ses bandes magnétiques. Photo : DR

Admirateur de Richard Wagner et du chorégraphe Maurice Béjart, qui a utilisé dès 1955 la Symphonie pour un homme seul composée par Pierre Henry et Claude Schaeffer et avec qui il parcourra le monde comme ingénieur du son et pour qui il composera quinze ballets, dont la fameuse Messe pour le temps présent, Henry aimait la théâtralité de la musique, qu’il voulait allégorique. Outre Béjart, il a travaillé avec les chorégraphes Georges Balanchine, Carolyn Carlson, Merce Cunningham, Alwin Nikolaïs, Maguy Marin. Parmi ses musiques de films, L’Homme à la Caméra de Dziga Vertov. Il a également réalisé des performances avec les plasticiens Yves Klein, Jean Degottex, Georges Mathieu, Nicolas Schöffer, Thierry Vincens. 

Pierre Henri (1927-2017). Photo : DR

Jusqu’à la fin, il a poursuivi ses expérimentations au gré de créations comme Objectif Terre (2007), Dieu à la maison (2009), le Fil de la Vie (2012), enfin, Continuo ou Vision d’un futur (2016), commande de la Philharmonie de Paris. En septembre dernier, malade, il n’avait pu participer à la création à Strasbourg de ses Chroniques terriennes, où il fut remplacé le 23 septembre, durant le week-end d’ouverture du Festival Musica, par son ami Thierry Balasse à la console. La mort le fascinait - plusieurs œuvres évoquent le passage de la vie au trépas, le Voyage, le Livre des Morts Egyptien, le Livre des Morts Tibétains. « La mort, disait-il, est un grand sujet pour une œuvre. Je préfère la naissance, mais, du point de vue artistique, je préfère la notion de mort à celle de naissance. »

Pierre Henry est mort à l’hôpital Saint-Joseph à Paris ce jeudi matin. Il avait 89 ans.

Bruno Serrou

La totalité de la musique de Pierre Henry est disponible sur CD chez Philips/Decca-Universal


Article paru dans le quotidien La Croix daté vendredi 7 juillet 2017

mercredi 5 juillet 2017

Les Rencontres musicales d’Evian dirigées par le Quatuor Modigliani unit avec bonheur l'excellence de la jeunesse et de la maturité

Evian (Haute-Savoie). Rencontres Musicales d’Evian. Grange au Lac, Théâtre du Casino. Samedi 1er, dimanche 2 et lundi 3 juillet 2017

Evian, Grange au Lac vue de l'extérieur. Photo : (c) Bruno Serrou

Un quart de siècle après son inauguration, la Grange au Lac garde toute sa magie. Conçue par l’architecte Patrick Bouchain à la demande d’Antoine Riboud, propriétaire des sources de la ville d’eau savoyarde, « pour que [son] ami Mstislav Rostropovitch se sente chez lui », cette salle toute en bois prévue pour tenir vingt ans sonne toujours comme un énorme violoncelle, les modifications et consolidations pour la pérenniser n’ayant aucune emprise sur elle.

Evian, Grange au Lac. La scène. Photo : (c) Bruno Serrou

En cette année anniversaire de l’immense violoncelliste russe né en 1927 et mort en 2007, les quatre directeurs artistiques des Rencontres musicales, tous membres du Quatuor Modigliani, ont invité tout un éventail de grands violoncellistes représentants de toutes les générations, du maître américain Lynn Harrell à Aurélien Pascal, lauréat du Concours Reine Elisabeth de Bruxelles. Pour leur quatrième édition à la tête du festival après quinze ans d’interruption, les Modigliani reprennent le flambeau de l’Académie fondée par Rostropovitch. 

Evian, Théâtre du casino vu de l'extérieur. Photo (c) Bruno Serrou

Mais au lieu d’un échange avec l’Institut Curtis de Philadelphie, c’est désormais une académie propre à Evian et la création de l’Evian Chambre Orchestra. « Nous commençons avec une dizaine de jeunes instrumentistes à cordes recrutés dans le monde entier, précise l’altiste Laurent Malfaing. Ils viennent ici dix jours pour travailler un programme avec de grands aînés, cette année Gérard Caussé et Lynn Harrell. » La sélection se fait par cooptation, en collaboration avec la Fondation Reine Elisabeth de Belgique. « Nous allons voir ce que cela donne à l’issue du concert que ce premier ensemble présentera en fin de festival, tempère le violoncelliste François Kieffer. Au programme, l’arrangement de Mahler du Quatuor à cordes op. 95 de Beethoven et le Rondo de Schubert avec la violoniste japonaise Sayaka Shoji. » 

Evian, Théâtre du Casino. Le cadre de scène. Photo : (c) Bruno Serrou

A terme, les Modigliani envisagent un orchestre de formation dite Mozart, avec bois, cuivres et timbales, et qui puisse se pérenniser en portant le renom d’Evian en donnant des concerts dans le monde. « Nous aimons aussi susciter des rencontres entre musiciens qui n’ont jamais eu l’occasion de travailler ensemble, comme le violoncelliste Henri Demarquette et le pianiste Jean-Frédéric Neuburger, imaginer des thématiques, des programmes, en proposant à chacun des œuvres qu’ils associent avec celles qu’ils aiment », s’enthousiasme Malfaing.

Evian, Hôtel Royal, centre des Rencontres musicales d'Evian. Photo : (c) Bruno Serrou

L’édition 2017 consacrée au romantisme allemand s’est ouverte le 1er juillet devant plus de mille auditeurs venus des environs du lac Léman, de vacanciers et de fidèles des Rencontres, jusqu’aux Etats-Unis et à l’Asie. Ce sont les hôtes du festival qui ont fait le spectacle avec Nicholas Angelich dans une remarquable monographie Schumann, un dense Quatuor à cordes n° 3, de poétiques Scènes d’enfants par un Angelich au toucher aérien, et un somptueux Quintette avec piano

Nicholas Angelich et le Quatuor Modigliani. Photo (c) Bruno Serrou

Puis, à raison de deux rendez-vous par jour, le premier concert de dimanche a réuni deux musiciens de renom qui jouaient ensemble pour la première fois, le violoncelliste Henri Demarquette et le pianiste Jean-Frédéric Neuburger dans des pages de Brahms. 

Henri Demarquette et Jean-Frédéric Neuburger. Photo : (c) Bruno Serrou

Moins convainquant malgré un Orchestre des Pays de Savoie dirigé avec brio par Nicolas Chalvin, les prestations du violoniste coréen Ray Chen dans le Concerto n° 2 de Mendelssohn, trop retenu, et de son compatriote Seong-Jin Cho, dernier vainqueur du Concours Chopin, dans le Concerto n° 2 de Chopin, trop froid.

Nicolas Chalvin, Ray Chen et l'Orchestre des Pays de Savoie. Photo : (c) Bruno Serrou

Dans le charmant Théâtre du Casino où Mstislav Rostropovitch donnait ses cours de maître à des étudiants du Curtis Institute, et où j’ai pu entendre quelque créations voilà une vingtaine d’années, notamment d’un opéra d’une élève de l’institution pédagogique dont je ne me souviens pas du nom mais seulement du titre, puisqu’il s’agissait d’une adaptation de la nouvelle d’Edgar Allan Poe la Chute de la maison Usher, le Quatuor Modigliani organise les « concerts de midi ». 

Adam Laloum. Photo : (c) Bruno Serrou

Mardi, Adam Laloum a donné deux Sonates n° 21 créées à Vienne, la Waldstein de Beethoven (1803-1805) et la dernière pièce du genre de Schubert (1828). Comme intimidé par la création du Titan de Bonn, le jeune pianiste a proposé une Waldstein sans panache ni engagement, pour ne pas écrire terne et contrainte. En revanche la si bémol majeur D. 960 de Schubert s’est imposée par sa mélancolie contenue, son humanité, le lyrisme du mouvement lent. 

Howard Arman, Martin Helmchen, Krešimir Stražanac, Nicholas Angelich, Rachel Harnisch (de gauche à droite), et le Choeur de la Radio bavaroise. Photo : (c) Bruno Serrou

Mardi soir, la Grange au Lac accueillait l’un des plus grands chœurs professionnels au monde, le Chor des Bayerischen Rundfunks (Chœur de la Radio bavaroise) dirigé par son directeur musical, le chef de chœur britannique Howard Arman dans la version pour deux pianos d’Un Requiem allemand de Johannes Brahms. Cette formation unique sans équivalent en France a admirable servi une musique dans laquelle elle excelle, donnant à cette œuvre au caractère funèbre tout sa tendresse et sa grandeur humble et lumineuse, tant elle est emplie d’espérance et d’humanité. Soutenu et dialoguant avec un duo de pianistes remarquables, le Berlinois Martin Helmchen au premier piano, et l’Américain Nicholas Angelich au second qui ont magistralement mis en exergue le nuancier sombre et charnel des textures de l’orchestre brahmsien, tandis que les deux jeunes solistes vocaux, la soprano Rachel Harnisch, intense et nuancée, et l’impressionnant baryton-basse croate Krešimir Stražanac, voix ample, colorée, diction impeccable, se sont révélés magnifiques d’engagement et de vocalité. 

Bruno Serrou

Jusqu’au 9/07 à raison de 2 concerts par jour. www.rencontres-musicales-evian.fr. Les concerts sont retransmis en direct sur Radio Classique

Article en partie publié dans le quotidien La Croix du 4 juillet 2017